РОЗДІЛ 6. ЕСТЕТИЧНІ ПРОБЛЕМИ ТВОРЧОСТІ

В певній мірі подолання романтичної точки зору на художню творчість було здійснено в естетиці Г. В. Ф. Гегеля.

Гегель проблему художньої творчості досліджує в межах розмислів щодо опосередкованого і безпосереднього знання і здійснює це з позиції постановки питання про співвідношення мистецтва і філософії. Він заперечує правомірність підходу романтиків до пізнання абсолюту інтуїтивно, тобто чуттєво, споглядально. Інтуїція не може осягнути абсолют, сутність речей поза понятійного мислення, розуму. Гегель так само, як і Кант та Шеллінг, визнає творчий процес засобом поєднання теоретичного і практичного. Нескінченність виражена в понятті, дійсність же кінцева. Уява створює єдність, синтез кінцевого і нескінченного, теоретичного і практичного. їй належить вирішальна роль в художній творчості.

Гегель також розглядає наявність всезагальної здатності до творення дійсних творів мистецтва, до універсальних результатів, що володіють принциповою новизною і специфічних здібностей, вроджених схильностей до творчості в певній окремій сфері мистецтва, які у стані творчого натхнення знаходяться (чим і характеризується дійсна повноцінна творча дія) у діалектичному взаємозв'язку. Перша пов'язується з геніальністю, другі - з талантом. Універсальні художні результати, вважав Гегель, з необхідністю потребують від митця вдосконалення професійної майстерності, досягнення "технічної " досконалості, яка дозволить знайти форму, відповідну змісту.

Якщо Гегель скептично ставився до творчо-пізнавльних можливостей інтуїції, то А. Шопенгауер саме з безпосереднім, інтуїтивним способом осягнення дійсності пов'язував потенціал художнього пізнання. З філософією А.Шопенгауера, а також Ф. Ніцше пов'язують посилення ірраціональних мотивів в загально-філософських системах поглядів на світ і на художню творчість зокрема.

Інтуїтивний спосіб споглядання речей філософ вважає геніальним способом споглядання, що єдиний придатний для мистецтва. Завдяки йому виявляється істинна сутність генія - здатність перебувати у чистому незацікавленому наочному спогляданні першооснов реальності (світової волі, яка є чистою ірраціональністю). Особливу роль відіграє сфера творчості, в процесі якої можлива безпосередня об'єктивація усієї волі, - створення музики, яка даруючи людині естетичну насолоду, дає жадане спасіння.

Якщо саме відмова від суб'єктивного, спрямованого до власної особистості, на думку Шопенгауера("Світ як воля та уявлення"), надає можливість схоплювати істини світу, то все ж таки джерело творчого процесу закладається людською індивідуальністю. Філософом визнається значення для творчості внутрішнього потенціалу митця, підключення до споглядання власної духовності, внутрішніх культурних надбань, інтелектуальних зокрема. Вважаючи щастя ілюзією, а страждання невідворотними і вкоріненими у самій "волі до життя", А.Шопенгауер мистецтво визнає нагородою генію за його самотність і страждання. З подоланням останніх в художній творчості він пов'язує появу натхнення, відчуття бажаної свободи.

Розвиток ідей А.Шопенгауера особливо стосовно ролі особистісного початку в творчості, особливої місії генія в мистецтві відбувся в філософії Ф.Ніцше ("Народження трагедії з духу музики"). Уявлення про "волю до влади" як рушійної сили всіх сфер буття, співставлення двох начал буття і культури - діонісійського і аполлонівського, філософ розповсюджує і на митця. Ці дві сили, на його думку, живуть і змагаються у людині-творці. Поділяються погляди Шопенгауера на музику, унікальність якої полягає в здібності безпосередньо виражати(а не зображувати) сутність волі. Ніцше затверджує ідею про єдність життя і мистецтва. Саме життя розглядається в якості несвідомої творчої сили, тоді як мистецтво стає стихійним, нічим не детермінованим окрім волі та інстинкту митця. Мистецтво розуміється вищою метою людства, воно - спасіння для людства, тому що робить існування більш приємним, життя - більш привабливим. Ф.Ніцше аналізує також проблему художнього сприйняття. Перспективу його розвитку вбачає у вихованні естетичного типу сприйняття замість звичного раціонально-критичного.

Друга половина XIX - початок XX ст. означені зростанням інтересу до проблем художньої творчості, творчої особистості, ґрунтівників процесу її формування. В цей період з'являються концептуальні дослідження вчених різних сфер філософського знання, які і означили (за словами українського вченого О. Оніщенко) закінчення тисячолітнього періоду передісторії формування теоретичних засад художньої творчості і початок історії власне її теорії.

Наприкінці XIX - на початку XX століття вперше в історії естетики предметом ґрунтовного аналізу постали найважливіші емоційно-психологічні процеси, з якими пов'язані естетичне сприйняття і художнє переживання. (Треба зазначити, що частково питання психології творчості вирішувалися і раніше. Досліджувався зв'язок художнього смаку, схильності до певних жанрів, стилів і природного темпераменту людини(А.Кірхер), слухових відчуттів і резонування внутрішніх органів слуху у відповідь на зовнішні подразнення(Г.Гельмгольц).)

В межах психологічної естетики( Р. Фішер, Г. Лотце, Т. Ліппс, В. Вундт, В. Воррінгер та ін.) досліджується здібність людини поділяти найрізноманітніші почуття інших, безпосередньо переживати в інших своє "Я", за допомогою уяви отримувати можливість жити з ними одним життям, їх відчуттями і переживаннями. Ця здібність - "емпатія", "симпатійне співпереживання" або "вчування" - ґрунтується на схильності людини пов'язувати зовнішні форми явищ і предметів, що сприймаються, з власним внутрішнім станом, емоціями, наділяти їх ( як живих, так і неживих) власними переживаннями і внутрішніми відчуттями. На думку прихильників теорії вчування або емпатії - "симпатія "( з гр.. - співстраждання, співчуття горю іншої людини ) - є вродженою духовною здібністю людини, що ґрунтує процес естетичного споглядання і естетичного задоволення. Останнє виникає у випадку " нагадування" естетичними формами внутрішніх переживань людини. Ідея безпосереднього зв'язку симпатійного переживання і естетичного споглядання вже зустрічалася в історії естетичної думки - частково розглядалася давньогрецькими філософами, а також - представниками німецького романтизму( Ф. Новалісом, А. і Ф. Шлегелями)).

Розглядаючи " емпатію" як вроджену, вічну людську здібність, представники теорії " вчування " наділяють найбільшими можливостями виявлення естетичного співпереживання сферу мистецтва, де відсутні ті моменти реального життя , які заважають чистому вчуванню. Естетичне задоволення виникає від споглядання не всіх художніх творів. Лише твори, що зображують "високі" почуття, душевні стани, спроможні визвати у людини відповідну насолоду, стан піднесення, що , в свою чергу, змінює людину на краще.

Значну увагу психологічна естетика приділяє фантазії. Вона вважається першоосновою міфологічних і релігійних уявлень, а також мистецтва, рушійною силою душевних процесів, дія якої ґрунтується на асоціативних можливостях людської свідомості, на здібності на основі пережитих вражень створювати принципово нові образи. Саме здібність фантазувати закладена в основу тісного зв'язку мистецтва і гри.

Ідея щодо зближення мистецтва і гри розвивалася і представниками іншого філософського напрямку - "позитивною філософією", О.Контом, Г.Спенсером, Е. Тейлором зокрема. Цей зв'язок розглядався в межах соціології мистецтва, яка, в свою чергу , базувалася на теорії гри та еволюції. Взаємодії мистецтва і гри надавалося біологічне і психофізіологічне тлумачення. Поява і розвиток художньої сфери діяльності, її диференціація пов'язувалися з дією законів біологічної еволюції, закладається принципово новий підхід до вивчення мистецтва і художньої творчості - дослідження їх в контексті культури.

З кінця XIX ст. до 20-х років XX століття, в ситуації панування ідей атомізму, в питаннях психології творчості, художнього сприйняття затверджується вихідний, пріоритетний статут простих форм психічних процесів над складними. Так, наприклад, розвивається наука про атомарність основних звуків, що є простими, не мають часткових тонів і визивають відповідні відчуття. Ситуація в сфері вивчення питань творчості змінюється з появою гештальтпсихології("гештальт" з нім. - "цілісна форма, структура, конфігурація"), яка збагатила наукові уявлення, перш за все стосовно процесів сприйняття, зокрема художнього, ідеями цілісності, образності, структурної впорядкованості.

Гештальтпсихологією( X. Еренфельс, М. Вертхеймер, В. Кьолер, К Коффка) затверджується принцип цілісності сприйняття об'єкта, яке по відношенню до окремих відчуттів є константним, початковим, первинним феноменом, що їх синтезує у всій повноті. За рахунок розвитку навичок диференціації, аналітичного сприйняття відбувається безперервний рух від цілого до його частин і навпаки. При цьому, ціле сприйняття ніколи не дорівнюється сумі частин - окремих відчуттів - кольорів, звуків, ритмів. Як правило, під час зустрічі з маловідомим художнім твором увага фіксує його окремі яскраві деталі, тому що з першого разу сприйняти, охопити його в цілому важко. Останньому сприяють повторні "художні зустрічі". Затверджується активний характер сприйняття, вивчається його випереджуюча дія відображення.

XX століття характеризується особливою антропологічною орієнтацією філософсько-естетичної думки. Окреме місце не тільки в мистецькому просторі кінця XIX - ХХ ст., але і взагалі - в культурному - займають інтуїтивізм А. Бергсона, ідеї психоаналізу та аналітичної психології, екзистенціалізму.

За митцем закріплюється статус унікальної людини поза конкуренцією, яка здібна проникати у глибини буття і своїми творами безпосередньо передавати його сутність. Ще з більшою увагою розглядаються питання нераціональних передумов художньої творчості, внутрішньої свободи митця, його внутрішньої моралі і, у зв'язку з цим, моральні і художньо-естетичні межі провокативності мистецтва.

Серед головних об'єктів дослідження, на яких зосередилася увага А. Бергсона, постали інтуїція та художня свідомість, яка ототожнювалася з міфотворчою свідомістю. На думку філософа, поглиблюючи розрив між природою і собою завдяки культивуванню рефлексії, людина все більше поринає в стихію трагічних протиріч, що є згубними для неї. Єдиною рятівною силою є здібність людини до міфотворчості, яка дозволяє, наповнюючи світ уявними образами і героями, створити, хоча б на певний час ілюзію оволодіння цим життям, і таким чином звільнитися від страху перед життям. Саме підсвідоме та інтуїція в якості ґрунтівників художньої творчості перетворюють останню на найкращий для міфотворчості простір.

Інтуїція в якості особливого ірраціонального бачення розглядається в якості рушійної сили художньої творчості. Вона розуміється як форма прояву "життєвої сили", що складає сутність буття і протистоїть розуму, дозволяє, на відміну від останнього, швидко, цілісно і безпосередньо осягнути істину, суть предметів в їх розвитку. Саме в художній творчості інтуїція, яка є вродженою здібністю людини, може найбільш повно реалізувати свій пізнавальний та творчій потенціал. Вона є божественним даром, який дається лише вибраним. Ці вибрані і є митці, кожний з яких - виняткова і самодостатня особистість. У зв'язку з цим особливе місце в теорії художньої творчості займає ідея "штучного світу", створеного митцем, якому зовсім не потрібне спілкування з реальністю. Найкращими умовами продуктивності художньої діяльності є ізольованість від світу. А мобілізуючим і цементуючим визначальником творчості в мистецтві є фактор минулого(концепція "зворотного часу"). Саме "незалежні спогади", здатність митця зберігати і відновлювати враження минулого, за словами Л.Левчук, трактується А.Бергсоном як важлива особливість творчості.

При розгляді новизни як абстрактної характеристики продуктів творчості виникає можливість трактовки її як спонтанного акту. Тоді природа творчості може звестися(психоаналітичні концепції) до неусвідомленої психосоматичної активності, в результаті якої виникають несподівані для самого суб'єкта комбінації образів, які він просто застає в свідомості. Відрізнити ці комбінації від образів реальності суб'єкт не спроможний. В психоаналізі процес творення пов'язується з позачасовою психічною сферою безсвідомого, трактується як безсвідомий прояв чуттєвого принципу задоволення. Виходячи з розгляду мистецтва як "легкого наркозу", З.Фрейд розглядає творчій процес як створення штучного світу, в якому художник схожий на дитину, яка зайнята грою. Цей світ - світ здійснення незадоволених еротичних і агресивних бажань і комплексів суб'єкта творчості..