Розділ «1.2. Некласична естетика»

Соціокультурні засади

Трансформація класичної естетики у некласичну відбувається на тлі становлення індустріального суспільства і тотальної секуляризації (звільнення від релігійних настанов) західноєвропейської цивілізації. Остаточне зникнення родових зв'язків, навіть у опосередкованій формі, робить річ єдиним носієм логіки суспільного зв'язку. Єдність трьох благ розпорошується по автономним сферам культури, які набувають інституалізованої форми. Символічний капітал суспільства чітко поділяється на сфери впливу між автономними сферами культури, зокрема наукою, мораллю та мистецтвом. їх протиставлення здійснюється через постулювання апріорних принципів.

Мірою розвитку капіталістичних відносин відбувається перевертання ієрархії та маркування соціальних норм та цінностей. Якщо навіть в рабовласницькій та феодальній формі розкладу роду експлуатація людини людиною відбувалася в формі безпосереднього примусу, то зовсім інший порядок речей формується в буржуазному соціумі, де навіть робоча сила стає товаром. Людські відносини приймають повністю збайдужілу, речову форму. Людина приєднується до суспільного цілого за допомогою свого часткового інтересу, а, отже, суспільний зв'язок повністю підмінюється колообертом речей як товарів.

Продуктом виробництва автономного художнього поля стає окрема річ як твір мистецтва, який презентується як самодостатній вияв фантазії автора. Він протистоїть уніфікованому продукту індустріального виробництва. Досі єдина сутність артефакту як річчі, що зроблена людиною та має претензію на естетичну значимість, розпадається: якщо ремісник виробляв цілу річ з чітко визначеною функцією і споживчою вартістю, то при мануфактурному, а тим більш промисловому виробництві втрачається цілісність створення. Перед людиною постає не цілісний артефакт, який споживається виробником та є необхідним для життєвого відтворення (як у натуральному господарстві), і, навіть, не окрема річ, а її деталь (навіть не елемент майбутнього споживання, а, в більшості випадків, засіб подальшого виробництва). Ця деталізація життєсвіту потребує відтворення його цілісності вже не такого кшталту, як при втраті первісного синкретизму (що було підґрунтям виникнення художнього при домінанті релігійної свідомості), але нового типу інтенсивності художнього - автономної сфери мистецтва. Редукція речі до сукупності її деталей (частин) в суспільному виробництві висуває на перший план її утилітарність, частковість. Відповідно до цього, доцільність як апріорний принцип трансцендентальної естетики виражає її: по-перше, некорисність (мету як таку, а не засіб), а, по-друге, цілісність, а не частковість.

Сучасний російський дослідник В. Прозерський вважає, що масове, промислове виробництво вимагає стандартизації - річ не лише розстається з орнаментом, але і втрачає ту пластично ясну форму, яку мали античні вироби з каменю, металу, дереву, глини, скла. Образи пластично ясних форм давньогрецької кераміки, що поєднували в собі землю, воду, повітря та вогонь, - сплав, який надавав духовність подібно до живого тілу людини, що виліплено за образом тіла богів, - відходили в минуле. Прагнення до максимальної функціональності речі має парадоксальний результат: річ стає непомітною. Ставши предметом для задоволення матеріальних потреб, речі відмічаються (мітяться) лише з точки зору функцій, що виконують. Вона стає знаком цих функцій, і в цьому сенсі втрачає свою речовність. Буттєвість, обличчя замінюються личиною, знаком, етикеткою. Цю ж тенденцію відмічає сучасний французький філософ Ж. Бодрійяр в співвідношенні речі та знаку: останній не просто наслідує річ, а замінює її.

Співвідношення естетичного і художнього

Така історична форма розриву з суспільним цілим вимагає нової інтенсивності відновлення, реставрації, рекристалізації суспільного зв'язку, що спричинює замикання художнього в автономну сферу. Наслідком цього стає виривання системи цінностей, зокрема естетичних, з єдності, монополія на яку аж до Середньовіччя належала релігії. Секуляризація цінностей свідчить про руйнування онтологічної укоріненості їх в суспільному бутті.

Річ остаточно стає товаром, який є "річчю повною примх, метафізичних витонченостей та теологічних хитрощів", у розумінні німецького філософа XIX ст. К. Маркса. Логіка його колооберту опосередковує взаємодію всіх суспільних інституцій. Твір мистецтва як матеріальний продукт художньої творчості також стає товаром, що приводить до емансипації цеху митців з-під влади безпосереднього соціального замовлення. Поки твори мистецтва не були запущені в вільний коловорот товарів, вони не були зрівняні з іншими споживчими вартостями, а тому претендували на особливий духовний та культурний (культовий) статус. Оскільки мистецтво стає елементом товарообміну, це свідчить про те, що, з одного боку, в цій культурній формі виникає всезагальна потреба, але, з іншого, вона втрачає свій культовий статус і її особлива позиція потребує додаткового позиціювання (дистанціювання) від емпірії, яка втратила свою індивідуальність.

Починаючи з Нового часу, виробництво художніх творів замовляється не полісом (як в Античності) і не церквою (як у Середньовіччі і навіть в переважної більшості випадків у добу Відродження). Навіть якщо в цих епохах замовником була окрема особа, то все одно твір мистецтва мав відповідати її волевиявленню. Поступово відкритий ринок стає основним замовником сфери художнього виробництва. Саме тут твір мистецтва має доводити свою легітимність, суспільну значимість та потрібність.

Парадокс новоєвропейської культури полягає в тому, що саме в тій соціальній ситуації, коли здійсняються процес звільнення мистецтва з-під релігійного та державного контролю, мистецтво стає товаром. Причому, вимоги оригінальності та неповторності, що виникають в царині прекрасного, є закономірною протилежністю вираженню його у всезагальному еквіваленті. Ця протилежність свідчить не лише про специфіку творів мистецтва як емпіричних об'єктів, а, в першу чергу, про реструктуризацію всього художнього поля.

Соціальна структура художнього поля

Форма творчості

Розвиток новоєвропейської науки та техніки істотно вплинув на ставлення до речі. І як продукт наукового пізнання, і як продукт товарного виробництва вона позбавляється індивідуальності. Абсолютизацію цієї тенденції за добу Модерну описує німецький філософ XX ст. Г. Гадамер, який вважає, що людина живе в новому індустріальному світі. Цей світ витіснив не лише видимі форми ритуалу та культу на край нашого буття, він, зокрема, зруйнував і саму річ в її сутності. Речей сталого побуту навколо нас вже не існує. Кожна стала деталлю, яку можна скільки завгодно разів купити, тому що вона скільки завгодно разів може бути виготовлена, поки дану модель не знімуть з виробництва. Таким є сучасне виробництво і сучасне споживання. Закономірним є те, що ці "речі" тепер виготовляються лише серійно, що їх збувають з широко поставленою рекламною кампанією і викидають, коли вони ламаються. В нашому ставленні з ними ніякого досвіду речі ми не отримуємо. Ніщо не може стати людині близьким, що не припускає заміни, в чому немає ані крапельки життя, ніякої історичної глибини. Між тим, вважає німецький філософ XX ст. Г. Гадамер, це не впливає на функції мистецтва. Воно не може просто зображати речі, які ні про що людині не говорять і які не приносять радість впізнання. В художній сфері відсутнє наслідування речам, що слугують константами життєсвіту і підтримують довіру до нього. Проте, саме твори мистецтва ще зберігають залишки минулих речей, оскільки свідчать про існування порядку в цілому, що робив світ рідним людині, зберігав її духовну енергію. Позиція Г. Гадамера має право на існування тією мірою, якою мистецтво зберігає функцію автономного поля, духовного ствердження людини у світі. Постнекласична культура руйнує ці настанови мистецтва з двох боків: з одного боку, культура в цілому має претензію бути естетично значимою (дизайн стає засобом універсалізації культурного ландшафту), а, з іншого, твір мистецтва "за добу його технічного відтворення" (німецький філософ XX ст. В. Бен'ямін) втрачає свою ексклюзивність, індивідуальність в процесі багаторазового повторення.

Тому відхилення від стандартизованої, типізованої, уніфікованої "системи речей" (сучасний французький філософ Ж. Бодрійяр) є орієнтиром розвитку художньої сфери. В некласичній естетиці фантазія автора стає запорукою досконалості художнього витвору. Відтепер проблема авторства постає дуже гостро, навіть має юридичний вимір в модерному суспільстві: підробка творів мистецтва карається законом. Художня копія, наскільки вона досконало зроблена не була, не може бути дорівнена до оригіналу навіть у грошовому еквіваленті. Фантазія розглядається як джерело творчості, що укорінена у взаємодії свідомості і підсвідомості (романтизм, фрейдизм), немає відтепер посилань на божественне натхнення.

Художній принцип

Естетична теорія

До XVIII століття естетична сфера взагалі була не відділена від сфери теологічної й етичної, вважає американський теоретик мистецтва XX ст. Е. Панофські. Починаючи з епохи Нового часу, естетичне звільняється не тільки від впливу релігійних догматів і правил поведінки. Домінування функціональності речі приводить до необхідності виникнення чистої естетичної теорії. Художня форма приймає загальний смисл по відношенню до змісту речі. Для того, щоб відтворити цілісність буття, необхідно не лише вийти за межі буденного, наслідувати розумної сутності світу (Н. Буало), а віднайти його досконалий (О. Баумгартен), прекрасний (Г. Гегель) образ. Логічним обґрунтуванням цього руху стає виникнення естетики як самостійної дисципліни всередині XVIII століття.

Звільненню естетики від приналежності лише до розділу філософського знання передував пошук нових проблемних полів. Тому поряд з традиційною філософсько-орієнтованими темами (ренесансних філософів М. Фічіно, Н. Кузанський, Дж. Бруно) у естетиці виникають суто мистецтвознавчі розробки (ренесансні теоретики та митці Л. да Вінчі, Л. Альберті) та біографічні роботи (ренесансний теоретик мистецтва Д. Вазарі).

Естетична теорія припиняє бути проекцією філософської думки про прекрасне. Вона у XVIII ст. оформлюється в достатньо самодостатнє теоретичне поле, що має двопредметну структуру: перша частина естетики розглядає теорію чуттєвого пізнання і визначений корпус категорій (прекрасне, потворне, трагічне, комічне тощо); друга стає філософією мистецтва, що розглядає видову, жанрову та стильову специфіку художнього поля.