Розділ «8.2. Моральне провокації у мистецтві»

Етика. Естетика

Естетизація насилля, смерті, натуралізм, брутальність, порнографія часто стають причиною суспільного обурення і конфліктів між мистецтвом і суспільною мораллю. Мистецтво кидає виклик релігійним догмам, політичним режимам, загальноприйнятій моралі. Розгляд сучасних арт-практик з точки зору "моральних провокацій" дозволяє актуалізувати широкий спектр етичної проблематики. Сучасне мистецтво політично ангажоване, провокаційне, брутальне. Але ця провокаційність та екстремізм сьогодні часто здаються безпричинними та безпідставними, і так само банальними як надмірне моралізаторство. Сучасний стан художніх практик можна характеризувати такими рисами як розгубленість, втому від свободи, емоційну байдужість, які штовхають до нових експериментів у пошуках актуальності і експресії. Тенденції епатажу, шоку, потворного, провокування є невід'ємною рисою не лише сучасного мистецтва. Інтерес митців до "моральних провокацій" є наскрізним у історії культури.

Якщо звертатися до історії феномену "моральних провокацій" у мистецтві, то можна виділити найпоказовіші періоди - античність, середньовіччя, добу Відродження, межу ХІХ-ХХ століть та сучасність. Неокласицизм створив для нас образ ідеалізованої античності у світлі калокагатії, канону, аполонівської краси у вигляді білосніжних мармурових статуй Афродіт. Але діонісійські образи Сирен, Сцилли та Харібди, Поліфема, Химери, Цербера, Гарпій, Горгон, Сфінкса, Еріній, Кентавра, Мінотавра, Медуз свідчить про дихотомію прекрасного та потворного у античності. У історії розвитку філософської думки, осмислення потворного вперше зустрічається у кініків, як хибно розв'язана суперечність між красою та свободою, та завершується висновком про право людини на самогубство. Художнє втілення моральних провокацій античності має чітко виражений характер у міфах про Едіпа, Медею, Прометея, Марсія. Класична міфологія насичена жорстокістю і насиллям, які знайшли своє художнє втілення та подальші контамінації у мистецтві: Сатурн жере власних дітей (Ф.Гойя "Сатурн"); Аполлон знімає шкіру з Марсія (В.Типіан "Покарання Марсія"); Медея вбиває власних дітей через помсту чоловіку (П.Пазоліні "Медея"); Тантал варить тіло свого сина Пелопа та годує м'ясом богів (Сенека "Фієст"); Агамемнон не замислюючись приносить у жертву доньку Іфігенію, щоб умилостивити богів (Есхіл "Агамемнон"); Едіп скоює батьковбивство та інцест (Софокл "Едіп - цар", "Едіп у Колоні", І. Стравінський "Едіп", П. Пазоліні "Цар Едіп"). Грецьке мистецтво не знало однозначності. Горгій, Сократ і Арістотель наголошували на здатності художнього твору давати почуття естетичної насолоди навіть наслідуючи потворне.

З богословсько-метафізичної точки зору весь світ прекрасний, тому що є творінням Божим. У його абсолютній красі має право на існування потворне та зло, які за Августином є частиною загального прядку і необхідні для контрасту та повчання. "Моралізований бестіарій", зображення Аду, апокаліпсису, спокус, самокатування, мучеництва, гротескних тіл дозволяють зрозуміти уявлення про огидне та потворне у Середньовіччі. Вони зображені на картинах Пітера Брейгеля старшого і Ієронімуса Босха, який був членом Братства Богоматері і вважав свої картини серією моралізаторських алегорій, що будуть сприяти поліпшенню звичаїв. Ще одна з провідних тем середньовічного мистецтва - образ Христа, який зображується у найстрашніший момент - катування та смерті. Гегель писав у "Естетиці", що Христос, який зазнав катувань, з терновим вінцем, прибитий до хреста, вмираючий страдницькою, повільною смертю не міг бути зображений у формах грецької краси. Цей образ був нетиповим і для раннього християнського мистецтва і лише у епоху пізнього Середньовіччя епізоди Страстей та Розп'яття стали прославляти людську природу Христа. Образ страждаючого Христа ввійшов у культуру Відродження, потім бароко і далі. Як зазначає У.Еко у "Історії потворного", у зверненні до цього образу постійно наростає еротика болю, аж до такої міри, що у деякий момент підкреслення покатованого божественного обличчя та тіла переходить межу, доходить до двозначності, як це відбулося, наприклад, у кіноверсії "Страстей Христових" Мела Гібсона. Описуючі середньовічні типи маскулінності, на прикладі образу Св. Себастьяна, І.Кон зазначає спокусливість зображень святого не лише для митців Середньовіччя та Відродження, а і для сучасного мистецтва.

Специфіку етичної моделі епохи Відродження передусім пов'язують з двома знаковими постатями - Леонардо да Вінчі і Мікеланджело Буонаротті. Дослідники виділяють спільний момент у їх творчості - тяжіння до моральних провокацій як у особистому житті, так і у творчій площині. Це і гіпертрофоване захоплення "анатомічним театром", що не може бути пояснене лише професійними потребами, зображення сцен страшного суду, катування, понівеченого тіла. Мікеланджело звертається до сюжету із Св. Варфоломієм: у фресці "Страшний суд" святий тримає у одній руці скорняцький ніж, а у другій - власну зідрану шкіру. Лише у 1925 році мистецтвознавці побачили, що ця шкіра представляє собою портрет самого Мікеланджело. Сюжет із св. Варфоломеем був розповсюдженим у мистецтві. Відомою роботою сучасного автора Д.Хьорста є скульптура з срібла "Святий Варфоломій, витончений біль" (2006 р.) яка зображає святого із своєю знятою шкірою у руці.

Культура Відродження починає досліджувати як виглядає людське тіло з середини. Перші анатомічні експерименти почали проводити Леонардо да Вінчі та Мондіно де Льюцці, а підсилений інтерес виник після появи праці Везалія "Про будову людського тіла", що містила зображення препарованих тіл та гіпперреалістичну експозицію внутрішніх органів. Теми агонії, риси смертельно хворих, препарування стають надзвичайно привабливими для митців. Варто згадати картину Давіда Герарда "Суд Камбіса", сюжет якої відтворював історію Геродота: за те, що суддя Сісамн, підкуплений грошима, виніс несправедливий вирок, цар Камбіс звелів зідрати з нього шкіру, її видубити, нарізати з неї ремені і ними обтягнути крісло судді. Новим суддею Камбіс призначив сина Сісамна, щоб той пам'ятав, як належить судити.

Теза щодо опозиції етичного та естетичного, диспозиція митця відносно загальноприйнятих моральних норм остаточно була сформована романтиками. До XVIII століття естетична сфера взагалі була невіддільна від сфери теологічної та етичної - вважав Е. Панофскі. Диференціація класичної єдності трьох благ (істини, добра, краси) зафіксувала у теоретичній формі розділення соціальних інститутів науки, моралі та мистецтва. Після переосмислення романтиками категорії прекрасного загальноприйнятим стає позиція творця як опозиціонера до дійсності і суспільства. Епатаж, висміювання буржуазної моралі, міщанства стали особливим кодом для маркування кола митців-однодумців. Процес автономізації інтелектуального та художнього виробництва привів до появи нової категорії митців, які були не схильні визнавати жодних правил, жодного примусу ззовні - чи то моральної цензури, чи колишніх естетичних програм.

Важливий етап "моральних провокацій" у мистецтві розпочався у кінці XIX ст. Як зазначає О. Оніщенко, "моральні провокації" маємо як з боку конкретних митців (Г. де Мопассан, Е.Золя, брати Гонкур, В .Винниченко, С. Цвейг), так і цілих художніх напрямків (натуралізм, експресіонізм, сюрреалізм, футуризм). У XX ст. особливого значення набуває категорія смерті, яка має підкреслено естетизований сенс. Сюжети смерті, краса розкладення наповнили мистецтво. З'являється цілий ряд робіт, присвячених "естетиці смерті" і "естетиці самогубства". Добровільне закінчення життя з відповідним естетичним оформленням не лише виправдовуються, а й вважається бажаним.

Сучасне мистецтво порушує релігійні та світоглядні догми, кидає виклик суспільній моралі, але не дивлячись на яскраво виражену індивідуальну форму легітимації маргінальної і девіантної поведінки у художньому полі, подібна опозиція та радикалізм стосовно етичної сфери мала історичний та соціальних характер. Видимість універсальності чистого естетичного досвіду зумовили конкретні соціальні умови його можливості. Конституювання цінності твору мистецтва як символічного об'єкту, відбувалося як формування культурного габітусу і художнього поля та їх узгодження. У художній практиці автономія форми відносно сюжету привела до відомої формули Г. Флобера "змальовування банального". За Т. Адорно, у цьому полягає трагедія творчості - "чим чистіша, прозоріша форма, чим вища міра автономності творів мистецтва, тим вони жахливіші. Заклики до більш гуманної позиції творів мистецтва, до того, щоб вони прислухалися до людини, людей, своєї публіки, регулярно розмивають якість творів, послаблюють закони форми". Т. Манн, який присвятив своє життя ідеям гуманізму, на схилі років зробив зізнання: "Я завжди відчував, що у часи моєї реакційної впертості у "Роздумах аполітичного" (1918 р.) я був набагато цікавішим". Митцям характерне підкреслене почуття духовної та моральної вищості над суспільством. Відмовляючись від соціального замовлення церкви, держави, моралі мистецтво часто постає як репрезентація соціальної аномії. Естетичне дистанціювання, сакральна велич мистецтва ніби легітимує право агентів художнього поля на богемну іронію відносно моральних основ суспільства. "Артистична мораль", підкреслений індивідуалізм може бути оригінальною естетичною позицією у творчості, але таке дистанціювання часто приводить до деградації - пошуків опозицій та епатажу будь-якою ціною. Подібні погляди часто приводили до реакційної позиції (А. Рембо, К. Гамсун, 3. Паунд, Т. Марінетті).

Естетизація насилля, смерті, натуралізм, порнографія часто стають причиною суспільного обурення і конфліктів. Можемо згадати, наприклад, численні судові процеси над авторами та видавцями романів "Мемуарів Фанні Хілл, жінки для задоволення" (1747 р.), "Коханець леді Чаттерлей" (1928 р.), "Улісс" (1918 р.), "Сніданок голим" (1959 р.),

"Тропік Рака" (1934 p.), "Лоліта" (1955 p.). Особливо це стосується сучасної ситуації, коли корінним чином змінюються засоби трансляції мистецтва та з'являються сучасні візуальні медійні засоби. Справжній конфлікт естетизації аморального розгортається не у прохідних кінцевих низькопробних роботах індустрії жахів чи порнопродукції, навіть таких що отримали масову популярність на зразок фільму "Франкенштейн" Д. Уейла чи роману "Дракула" Б. Стокера та його екранізації, а у творах мистецтва, які претендують на високу художню оцінку, і тих митців, що виявили непересічний талант чи геніальність: "Вампір" Е. Мунка, "Падаль" ПІ. Бодлера, "Некрасивість еротизму" Ж. Батая, "Хвала повії" P. М. Рільке, "Шукачки вошей" А. Рембо і продовжувати можна довго. Якщо мова іде про кіномистецтво, то це, наприклад, фільми "Сало, або 120 днів Содома" П.Пазоліні (1975 p.), "Природжені вбивці" О. Стоуна (1994 p.), "Дикий у серці" Д.Лінча (1985 р.) у яких режисери свідомо йшли на етичний ризик естетизуючи та розбурхуючи у реципієнта інстинкти насилля, сексу, смерті.

Сучасні технічні засоби дозволяють створити максимальний ефект естетичного вуаєризму та естетичного ексгібіціонізму, особливо завдяки медіа-технологіям, де людина може бути одночасно автором, актором і глядачем. Так, у 1970-ті pp. у одній з нью-йоркських галерей було показано перформанс "Публічна демонстрація шийки матки", під час якого його автор і виконавець Енні Спрінкл запрошувала усіх бажаючих ознайомитися з тим, як влаштовані її статеві органи. Ще одним деморалізуючим впливом сучасних технологій є використання засобів, що не дозволяють дистанційованого сприйняття. Класичним прикладом тут є фільми американського режисера С.Пекінпа, де у швидкісній кінозйомці показано як кулі розривають людське тіло.

Одна з найопрацьованіших і найконфліктніших тем у контексті опозиції етичного та естетичного у сучасному мистецтві - тема порнографії і її цензура. У Україні це загострюється тим, що подібні теми майже не обговорюються у публічній сфері і сильно табуйовані. Питання припустимості цензури у мистецтві надзвичайно проблематичне і з приводу цього тривали і тривають численні дискусії. Прикладом може бути обговорення, що розгорнулося навколо сюжетів насильницької порнографії у фільмі "Вбивання" (Snuff), знятому у 1960-х pp. у Південній Америці. Один з аргументів проти впровадження цензури звучить наступним чином: естетизація насилля, смерті і порнографії у мистецтві - це позитивне явище, адже це вивільнення сексуального і агресивного інстинктів (сублімація) і це знімає напругу у реальному житті. Крім того, глядач має вибір - отримувати цей художній досвід, чи ні. Цензура, у свою чергу, це придушення свободи творчої сфери. Так, у своїй праці "Ми і смерть" З.Фрейд висловлює припущення: принцип насолоди слугує, мабуть, як раз первородним покликом смерті. Відповідно до поглядів Фрейда, що були висунуті ним у 1930 році, самогубство і війна є різними аспектами однієї проблеми. Вони являють собою вираження інстинктивної агресії і деструкції, що у свою чергу є взаємозамінюючими елементами інстинкту смерті. Багато авторів, виходячи з теорії З.Фрейда, вказують на те, що подібні теми і сюжети у мистецтві забезпечують необхідний вихід агресивним імпульсам, які властиві людській природі. За цією логікою, перегляд картин насилля і порнографії ніби приводить до ефекту катарсису, який дозволяє людині звільнитися від негативних імпульсів і не нашкодити іншим. І, навпаки, суспільство у якому немає насилля і порнографії у мистецтві і ЗМІ, примушує людину замикатися на цих темах, і тому агресивні і сексуальні імпульси проявляють себе у суспільній поведінці. Звідси випливає, що антисуспільна сексуальна, агресивна, аморальна поведінка повинна зменшуватися у суспільстві, яке дозволяє зображувати непристойне, брутальне, порнографію, насилля. Схожої точки зору притримується, наприклад, В.Рабінович, який вважає, що художнє провокування існує для того, щоб дати людині можливість пережити, відчути те, що забороняє мораль: "Тобто, якщо сказано "не вбий", то я повинен не те, що б вбити, як Раскольніков, стареньку, я повинен відчути ситуацію "вбий", і відчути ситуацію "вкради", щоб зрозуміти "не вбий" і "не вкради". Виходячи з цього розуміння функцій мистецтва, воно дає людині відчути себе грішником, злочинцем, щоб у житті стати безгрішним. Моральна поведінка має бути не формальним дотриманням норм, а фактом вистражданим, пережитим, частиною душевного життя людини, що і дозволяє зробити мистецтво.

Але емпіричні дослідження психологів і соціологів, на жаль, свідчать про зворотні тенденції. Психологи застерігають, що широка присутність і естетизація насилля, смерті і порнографії є небезпечною для людей неврівноважених, яких ці явища можуть підштовхнути до конкретних дій. Припущення, що вільний продаж і рекламування порнографічної продукції, яка зображує і всіляко смакує насилля, веде до більш здорового відношення до сексуального життя не переконливо, особливо тому, що таким чином виникає небезпека культивування у деяких людей смаку до такого роду дій. Особливо це небезпечно для підлітків і неврівноважених людей. До цього слід додати, що велика кількість прикладів з життя свідчить про те, що сцени жорстокості у художніх практиках швидше штовхають людину до тих дій, які вона бачить, ніж утримують від них. Зв'язок естетизації насилля з асоціальними поглядами і поведінкою реципієнта підтверджується дослідженнями, які прямо доводять, що розгляд насилля, жорстокості, порнографії провокує до прийняття насилля і до реальних насильницьких дії відносно людини. Перегляд сцен насилля, агресії, жорстокості веде до зростаючого бажання здійснювати самому насилля над іншими. Передусім мова іде про людей з порушеним психічним здоров'ям.

Мистецтво завжди було тією силою, що робило можливим радикальні зрушення у світогляді та поведінці людини. Історія мистецтва дає нам численні приклади зміни поведінки на підставі естетичного досвіду. Мистецтво є надзвичайно потужною силою, яка може привести до радикальних змін у світогляді і поведінці не лише окремої людини, а і цілої соціальної групи. Історія сприйняття творів мистецтва дає велику кількість прикладів зміни поведінки на підставі естетичного досвіду. Можемо згадати книжку "Страждання молодого Вертера" І. В. Гете (1774 р.) яка стала життєвої моделлю для багатьох молодих романтично налаштованих людей, що покінчили життя самогубством. Взаємовідношення суспільного та художнього має амбівалентний характер: з одного боку художник часто виконує пряме соціальне замовлення, з іншого боку, він випереджає, передчуває тенденції суспільного розвитку. Твори мистецтва були і є життєвими моделями для глядачів. Люди хочуть кохання як у Ромео та Джульєтти, бути хоробрими як мушкетери. Але художні образи сучасного масового мистецтва далекі від моральних ідеалів. Вони експлуатують прості потреби розваг, компенсації та вуаєризму. Вони мають набагато сильніший вплив, так як не вимагають від реципієнта значних інтелектуальних та культурних зусиль і працюють передусім з психологічними стереотипами та інстинктивними потягами, які легко збуджуються за допомогою сучасних аудіовізуальних засобів. Як приклад, можна навести фільм О. Стоуна "Природжені вбивці", де у центрі подій знаходиться молода пара, яка для емоційного та еротичного збудження скоює невмотивовані вбивства. Після появи цього фільму на екранах, у Європі з'явилася молодь, яка почала наслідувати головних героїв. У ряді вбивств, саме перегляд фільму було названо як основну мотивацію.

Ряд дослідників (К. Кинник, Д. Кругман, Г. Камерон) розробляють поняття "втома від співстраждання" - це емоційна байдужість аудиторії стосовно жертв соціальних проблем внаслідок інтенсивного висвітлення цих проблем у ЗМІ та сучасному мистецтві. Було встановлено, що часте повідомлення поганих новин, їх репрезентація мистецькими засобами, відчужує аудиторію і змушує її відмежовуватися від реальності. Уявлення про те, що чим більше повідомлень, мистецьких акцій, присвячених тій чи іншій соціальній проблемі, тим краще це для суспільної моралі є невірним. Основними характеристиками сучасної спільноти є інформаційне медіаперенавантаження і емоційна пригніченість. У межах цієї концепції проводилися емпіричні дослідження, а саме, вимірювалася "втома співстраждати" жертвам таких чотирьох соціальних проблем: СНІДу, безпритульності, насильницької злочинності і жорстокої поведінки з дітьми. Були встановлені різні рівні емоційної втоми, емоційного "вигорання". Данні, отримані К.Кинник, Д. Кругманом і Г. Камероном, свідчать про те, що характер деяких творів сучасного мистецтва дійсно сприяє виникненню емоційного спустошення і байдужості відносно соціальних проблем і їх жертв. Основними рисами таких тенденцій у сучасних арт-практиках, які сприяють даній ситуації є акцент на сенсаційному, епатажному, шокуючому, трагічному, потворному. Велика питома вага "поганих новин" та "негативних повідомлень", відсутність соціокультурного і морального контексту, представлення проблем, але не їх вирішення, відсутність мобілізуючої інформації. Як приклад цього емоційного вигорання, можна навести сюжет короткометражного фільму "Одна сота секунди" Сьюзен Джейкобсон (2006 р.). Він триває 6 хвилин і розповідає про військового фотографа Кейт, яка працює у гарячих точках. Перебуваючи під обстрілом, вона знімає на плівку всі жахи війни: скривавлені тіла, паніку цивільних людей. Раптово Кейт помічає маленьку дівчинку, що намагається сховатися від снарядів і свистячих куль. Дитина притискує до себе улюблену іграшку і попадається на шляху збройного ворожого солдата. І ось настає момент, коли Кейт повинна прийняти рішення - відобразити трагізм війни у вбивстві беззахисної дитини, або спробувати врятувати життя. Дівчинка бачить її і благає про допомогу. Наступний кадр показує пишну церемонію нагороди і фотограф Кейт отримує головну премію за фото мертвої дитини.

Повертаючись до проблем цензури у сучасному мистецтві зазначимо, що європейська філософська і правова традиції переважно виходять з свободи висловлювань. Класичний приклад захисту свободи висловлювань був даний Дж. С. Міллем у роботі "Про свободу". Мілль обґрунтував фундаментальну цінність свободи, яка представляє собою всезагальне благо: "єдиною метою справедливого застосування влади відносно будь-якого члена цивілізованої спільноти, і проти волі, є запобігання нанесення їм шкоди іншим". Виходячи з цього, свобода самовираження є фундаментальним правом людини, художника, коли вираження думок, саме по собі не наносить шкоди іншим. Свобода є центральною категорією творчості і мистецтва. Що мається на увазі під свободою у мистецтві? Чи припускає ця свобода цензуру, якщо свобода художнього вираження, висловлювання заподіює шкоду іншим? Тобто і суспільство і держава розцінюють конкретні вчинки як зло, навіть у тому випадку, коли самі митці не чинять іншим зла.

Ще одна важлива проблема у контексті моральних дилем сучасного мистецтва - критерій шкоди (моральної шкоди). Велика кількість дослідників у сфері прикладної етики пропонує оцінювати моральні проблеми по їх конкретному результату, а не по їх теоретичному обґрунтуванню. У мистецтві ця проблема виникає перш за все через невизначеність стандартів потворного, брутального і поняття непристойності, передусім як правового терміну у правових системах європейських країн, США та Канади. Поняття непристойності, потворного розмиті і невизначені, відкриті різним індивідуальним тлумаченням, особливо коли це стосується сфери мистецтва. Встановлення "суспільних стандартів" експертами, які потрапляють на судові засідання справ про непристойність, виявляється багато у чому залежним від їх припущень, вражень і суб'єктивних суджень. Наприклад, одним з відомих скульптурних парків Норвегії є парк Вігеланда, заснований у 1907-1942 pp. Темою парка є "стани людини". Більшість скульптур зображає людей, що зайняті різними справами: біг, боротьба, танці, обійми; передаються різні емоції і людські відношення. Парк Вігеланда є визнаним твором мистецтва і улюбленим місцем відпочинку мешканців Осло і ніколи не викликав морального осуду. Несподівано у 2007 р. парк піддався діям вандалів - невідомі розклеїли чорні обрізки паперу на статевих органах всіх скульптур парку. Один суддя з Огайо виразив загальну думку, коли ще у 1948 році критично зауважив, що непристойність не є правовим терміном. II не можна визначити так, щоб вона мала однакове значення для всіх людей, завжди і в усі часи. У деяких законодавствах непристойність визначали через терміни приниження, дегуманізоване відношення, деградацію (Канадський кримінальний кодекс). Але трактування приниження, експлуатації, дегуманізації багато в чому залежить від індивідуального відношення і смаку конкретної людини. Для деяких людей зображення жінки у купальному костюмі вже здається непристойним, а для деяких є прийнятними найжорстокіші сцени насилля.

Показовим, у цьому зв'язку є кримінальне переслідування учасниць групи Pussy Riot та їх засудження (2012 p.). Надія Толоконнікова, Марія Альохіна і Катерина Самуцевіч були арештовані за звинуваченням у хуліганстві у зв'язку з несанкціонованим виступом (який гурт назвав "панк-молебном") в храмі Христа Спасителя під час якого вони висловлювали антипутінські настрої. Всіх їх звинуватили в хуліганстві за мотивами релігійної ненависті, здійсненому групою осіб за попередньою змовою (ч. 2 ст. 213 КК РФ). Свою підтримку учасницям Pussy Riot висловилися багато світових знаменитостей. Серед них - музиканти Стінг, Мадонна, Патті Сміт, Пітер Гейбріел, групи Red Hot Chili Peppers, Franz Ferdinand, Faith No More, режисер Teppi Гіліама, актор і письменник Стівен Фрай, актор Денні Де Віто та інші. Пол Маккартні зазначив, що підтримуючи цих дівчат він захищає принцип свободи творчості. У Росії більше ста діячів культури підписали лист на підтримку Pussy Riot. Зібрані підписи найбільш авторитетних і популярних діячів культури, які є відомими медійними персонами і часто виступають на федеральних каналах телебачення і відомих радіостанціях. Борис Акунін зазначив, що його ставлення до цієї акції не було однозначним: "Я не шанувальник панк-стилістики. Вона, власне, для того і існує, щоб епатувати відсталий істеблішмент. Контркультуру я не люблю, я типовий представник благочинних буржуазних цінностей, але саме ці нудні, тривіальні цінності не дозволяють мені спокійно спостерігати, як держмашина мстиво рве і гризе трьох юних хуліганок".

Подібним за змістом і наслідками у Україні, був перформанс Олександра Володарського, який отримав назву "Акція під Верховною Радою" (2009 р.). Сам перформанс був спрямований проти "Національної експертної комісії із захисту моралі", яку акціоніст звинувачував у цензурі і спробах обмеження свободи слова. У ході перформансу Олександр Володарський та його партнерка, що лишилася анонімною, імітували статевий акт перед стінами Верховної Ради України, а третій учасник, звертаючись до журналістів, зачитував промову про відносність моральних норм і неможливості однозначного трактування поняття мораль. Після закінчення акції Володарський був заарештований, йому було пред'явлено звинувачення за ст. 296 ч. 2. кримінального кодексу України: "хуліганство, вчинене групою осіб". Художник провів півтора місяці у Лук'янівському СІЗО. Поки він перебував під вартою, проводилися численні акції на його підтримку. У вересні 2010 Володарському винесли звинувачувальний вирок: рік обмеження волі умовно. З 2 березня по 22 липня 2011 він перебував на спецпоселенні у колонії.

Сторінки


В нашій електронній бібліотеці ви можете безкоштовно і без реєстрації прочитати «Етика. Естетика» автора Невідомо на телефоні, Android, iPhone, iPads. Зараз ви знаходитесь в розділі „8.2. Моральне провокації у мистецтві“ на сторінці 1. Приємного читання.