РОЗДІЛ 7. ЕСТЕТИКА У СУЧАСНИХ СОЦІАЛЬНИХ ПРАКТИКАХ

Етика. Естетика

Отже, сучасна естетика, як наукова дисципліна, яка ще нещодавно претендувала на нормативність, фундаментальність (нормативна естетика В. Ф. Асмуса, марксистко-ленінська естетика М. С. Кагана тощо) сьогодні, у багатьох випадках, локальна та прикладна, яка не стільки структурує, а декларує різноманітний матеріал і виступає набором інструментальних засобів. Ця ситуація дифузії естетичного викликає посилений інтерес дослідників до пошуку основ цілісності естетичного знання. Останнім часом ми можемо спостерігати підсилений інтерес з боку відомих естетиків до ідей синергетики та холізму. Зокрема, переваги синергетичного підходу як нової методології естетичних досліджень, розглядає М. С. Каган. На його думку, синергетика дозволить подолати небезпеки позитивістської редукції та модерністський суб'єктивізм. Один з найвідоміших сучасних естетиків Иозеф Марголіс (СІЛА) у своїх останніх дослідженнях також намагається обґрунтувати значення універсальності і об'єктивності естетичного знання, значення нормативних цінностей у мистецтві.

Цікаво проаналізувати досвід Міжнародних естетичних конгресів, які проходили у останнє десятиріччя. Останній з них, ХУІІІ-й (2010 р.), проходив під назвою "Багатоманітність у естетиці" і відбувся у Пекіні. Основними темами, що обговорювалися на цьому конгресі були питання, пов'язані з екологічною естетикою, естетикою виховання, проблемами виховання художнього і естетичного смаку, зв'язком естетики і політики, моралі, релігії, науки, права, роль естетики у естетизації повсякденного життя, національні особливості естетики.

Можемо виділити основні тенденції розвитку сучасної української естетики які є і перспективами її розвитку. По-перше, намагання аналізувати ті чи інші проблеми на перетині кількох гуманітарних наук, тобто працювати в логіці міжнаукового підходу. По-друге, прагнення науковців до систематизації й узагальнення понятійно-категоріального апарату, обґрунтування нових понять та переосмислення чи поглиблення змісту традиційного понятійно-категоріального апарату естетики відповідно до вимог сучасного естетико-художнього процесу. Перехід від класичної до некласичної і постнекласичної моделей розвитку естетики зробив проблему понятійно-категоріального забезпечення естетичних досліджень вкрай актуальною. Підтвердженням цієї тези є складність "входження" понятійно-категоріального апарату постмодерністської і постнекласичної естетики у традиційний теоретичний контекст. У межах класики були відпрацьовані поняття краси, мімесісу, пайдеї, смаку, іронії, гри тощо, поняття калокагатії, катарсису, емпатії, поетики, контамінації, синестезії, гедонізму та інші потребують продовження дослідження у контексті як сучасної естетики, так і арт-практик. По-третє, утвердження в українській гуматстиці зацікавленого ставлення до персоналізації розвитку естетики та історії культури (біографічного методу дослідження). Для естетичної науки така тенденція має значний теоретичний потенціал, адже за радянських часів, керуючись певними політико-ідеологічними критеріями, відбувалося постійне цензурування як теоретичних напрацювань, так і практики розвитку тогочасного мистецтва. По-четверте, розширення джерелознавчого підґрунтя естетичних досліджень, що обумовлює актуалізацію творчого діалогу між українською, російською та європейськими естетичними школами. Позитивним наслідком цього є динамізація тематики досліджень у межах української естетики. До цього часу ми могли спостерігати домінування західної естетики. Проблема традицій і культурно-національної ідентичності естетичного досвіду сьогодні одна з найбільш актуальних. У цьому напрямі плідно працюють Л. Т. Левчук, І. В. Вернудіна та І. А. Бондаревська. У 2011 році було видано фундаментальний підручник Л. Т. Левчук "Українська естетика: традиції і сучасність". По-п'яте, пошук онтологічного обґрунтування, власних інтеграційних основ, фундаменту цілісності естетичного знання.

Підсумовуючи, хочемо вслід за Л.Н. Столовичем, висловити надію на те, що у сутінках сьогодення естетику не покине мудрість, адже "сова Мінерви", за Гегелем, починає свій політ саме в сутінках.


7.2. Соціологія мистецтва


Чому мистецтво, яке приваблює незначну кількість людей, вважається "високим", а те, що подобається більшості - "низьким"? Чому точка зору найвідоміших мистецтвознавців, критиків часто не підтверджується життям? Чому не можна передбачити, які твори мистецтва будуть високо оцінені у майбутньому? Чому "Мона Ліза" є найвідомішою картиною у історії людства? Відповісти на ці, та багато інших питань не можна лише з позиції класичної естетики та мистецтвознавства. Для того, щоб зрозуміти причину успіху або провалу того чи іншого художнього твору, необхідно оцінити не тільки його естетично-художні характеристики, а й конкретний соціокультурний контекст, особливості сприйняття мистецького явища публікою, що залежить від її соціально-демографічного і етнічного складу, психологічного клімату та інших факторів.

Виявлення відповідей на ключові питання функціонування мистецтва у суспільстві передбачає аналіз мистецтва як елемента, що включений до єдиної соціальної системи. Сьогодні даний аналіз здійснюється передусім методами соціології мистецтва. На відміну від мистецтвознавства, що досліджує безпосередньо саме мистецтво, соціологія мистецтва аналізує функціонування мистецтва у соціумі, художнє життя суспільства, що включає розгляд не лише естетично-художніх аспектів, а й інші суспільні процеси - соціальні, політичні, економічні. Мистецтво розглядається не як основний, а як рівноправний елемент суспільства, що дозволяє відтворити цілісну картину функціонування сучасного мистецтва і роль художника в соціумі.

Тобто мистецтво розглядається не як таке, що протиставляється суспільству, а як елемент соціального поля. К. Кодуелл у роботі "Ілюзія і дійсність" звернувся до метафори: мистецтво розвинулося у суспільстві подібно до того, як перлина у мушлі. Соціолога мистецтва цікавить не стільки "перлина", скільки "мушля". Можна навести ще одну метафору: мистецтво нагадує прекрасну квітку, класична естетика та мистецтвознавство будуть насолоджуватися її красою та пахощами, а соціолог мистецтва буде досліджувати грунт, добрива і ті умови, що дозволили їй рости і розквітнути. Очевидно, що неможливо зрозуміти особливості творчої діяльності художника незалежно від соціальних умов, що зробили її можливою. Так само неможливо зрозуміти особливості сприйняття публікою того чи іншого твору мистецтва поза контекстом, наприклад, її соціально-демографічним та етнічним складом, рівнем освіченості. Так, наприклад, демографія відіграє ключову роль у зацікавленні, сприйнятті та споживанні мистецтва. Будь-які зміни у народонаселенні можуть спричинити зростання чи падіння попиту на конкретні види і твори мистецтва. На маркетинг у сфері мистецтва прямо впливають такі параметри соціокультурного середовища як розміщення населення у певному регіоні, те, які вікові групи у ньому домінують, які етнічні групи проживають, які міграційні процеси відбуваються. Від цього залежать гастролі театральних труп під час літа, вибір часу для прем'єри фільму, випуск компакт-дисків з поп-музикою (наприклад, там де є велика чисельність підлітків віком 15-17 років), випуск мистецької продукції для дітей (пов'язаний з народжуваністю) тощо.

Для того, щоб пояснити феномен існування мистецтва у суспільстві та характер його функціонування, необхідно виходити з того, що собою представляє суспільство, з яких елементів складається і яке місце серед них займає мистецтво, не лише як елемент культурного життя суспільства, а ширше - як елемент всієї соціальної дійсності, і дослідити їх взаємодію та взаємовплив.

Дослідження мистецтва, як суспільно значимої діяльності, має давні традиції. її можна вести від "соціальної критики мистецтва", що розпочав Платон, яка була продовжена Августином, Дж. Сованаролою, Ж.-Ж. Руссо, Л. М. Толстим. Незаперечний факт, що мистецтво - один з найефективніших засобів впливу на суспільну свідомість і поведінку людини. Альтернатива щодо соціальної функції мистецтва була поставлена ще у античності: або цінність мистецтва визначається цілями і намірами тих, хто його використовує, і тоді мистецтво є лише засобом досягнення позаестетичних цілей, і немає власної цінності, або мистецтво взагалі не пов'язано (або пов'язано суто зовні) з іншими сферами людської діяльності і свідомості і тоді знаходить собі виправдання у власній, специфічній природі (В. Толстих).

Підґрунтя для традиційної парадигми соціології мистецтва формується за часів епохи Відродження, коли бурхливий розвиток творчих ремесел (архітектури, живопису, скульптури), колекціонування, формування антикварного ринку, викликав необхідність у теоретичному осмисленні естетичних феноменів. Формується наукове мистецтвознавство, спираючись на ґрунтовний спадок античної та середньовічної філософії, історичних хронік. Саме в цей час у європейському культурному контексті активно розвивається "поле культурного виробництва" (П. Бурд'є). Виникають його агенти - художники, критики, колекціонери, мистецтвознавці, формуються основні категорії та поняття - стиль, манера, епоха, жанр, майстер, творець, - нові технічні прийоми (світлотінь, об'ємність тощо), - нові смислові акценти (переосмислення євангельських подій, їх індивідуалізація, можливість авторської інтерпретації). Поняття, що є звичними для сучасної естетики, мистецтвознавства, психології та соціології мистецтва є продуктом досить тривалої історичної роботи та відображають процес реального культурно-історичного, економічного та соціального конституювання художнього життя. За часів Відродження виникає поняття "стилю" - індивідуалізованої манери творчості та поняття "майстер", на відміну від античного "ремісник" як такого, що досяг найвищого рівня професійності при втіленні власного покликання (долі, божественного чи природного одкровення). Європейський індивідуалізм суттєво змінив розуміння феномену мистецтва, твору мистецтва, процесу творчості, становища та ролі художника у суспільстві, аспекти взаємовідношення мистецтва та суспільства. На перших етапах свого розвитку історія та теорія мистецтва починає створювати "художню мову", за допомогою якої можна говорити про мистецтво і твір мистецтва, давати визначення його художньої і естетичної цінності, що не зводиться до економічної вартості. II формування здійснюється не одиничним автором, а у контексті єдиного художнього простору, який починає складатися у Італії того часу.

Часто люди художньо необізнані схильні зводити значення праці у творчості художника до поверхового захоплення кількісним підрахунком зусиль, які були витрачені на створення того чи іншого мистецького твору. Але кількість часу, витраченого на створення певного шедевра, кількість та вартість матеріалів, витрачених на картину чи скульптуру, або підрахування кількості етюдів картин чи варіантів книги, що залишив у своїх архівах митець, не розкривають всієї складності і суперечностей процесу творчості. Ці підрахунки не є переконливим аргументом при з'ясуванні ролі та значення напруженої роботи у творчості митця. Не лише тривала та наполеглива праця є гарантією великого творіння: якщо "Фаусту" Гете було віддано 20 років життя, то "Гамлету" Шекспіра - місяць. З іншого боку, співвітчизники Моцарта стверджують: для того, щоб лише механічно переписати всі твори композитора, людині треба працювати 35 років по 8 годин щодня. А сам Моцарт, як відомо, не дожив навіть до 36 років. Отже, процес художньої творчості має індивідуальний характер. Він вимагає особливих методів дослідження і опису. Соціологія мистецтва пропонує один з таких методів. Тому, говорячи мовою соціології мистецтва, виробництво культурного продукту, особливо такого, що не призначений для тиражування, суттєво відрізняється від інших виробничих процесів та вимагає особливих маркетингових моделей: розуміння особливості культурного продукту, гетерогенності ринку культурної продукції. Художня мова дозволила висловлюватися щодо індивідуальної манери митця, ввела у мистецтвознавчий дискурс поняття "авторство", "біографія". Ці процеси викликали піднесення соціального статусу художника, підсилили у нього почуття власної гідності, вищості. Але на перших етапах свого становлення мистецтвознавству було властиво розглядати твір мистецтва сам по собі, поза культурним контекстом, поза аудиторією.

Залежність між мистецтвом і суспільством, суспільним благом, державою фіксувалася у різних напрямках соціально-філософської думки. Німецькі (Г-Г Вінкельман, Г. Е. Лессінг) та французькі (ПІ. Монтеск'є, Д. Дідро) просвітники намагалися виявити взаємозв'язок між мистецтвом та політичною свободою. Ф. Шиллер, розвиваючи ідеї німецького Просвітництва, поставив розвиток мистецтва у залежність від всебічної самореалізації особистості. Г. Гегель здійснював соціологічну інтерпретацію функціонування мистецтва. Р. Вагнер порівнював перспективи мистецтва з перспективами революції. К. Маркс підкреслював залежність розквіту мистецтва від подолання "відчуження праці".

Формування соціології мистецтва як експліцитної наукової теорії можна віднести до другої половини XIX сторіччя, воно відбулося у межах французького та англійського мистецтвознавства, літературознавства та соціології. Для цього етапу характерна постановка проблем: дослідження зв'язку між суспільними трансформаціями та еволюцією типових художніх образів у трагедії та комедії (Ж. де Сталь), дослідження зв'язку між змістом твору мистецтва та такими соціальними факторами, як домінуючі суспільні настрої та соціокультурне середовище (І. Тен), відображення у мистецтві соціальної інтеграції суспільства (Ж. М. Гюйо).

З XIX століття соціологія мистецтва розвивається у двох тенденціях - як теоретична соціологія мистецтва (І. Тен, Ж.-М. Гюйо, Г. Спенсер, Г. Зіммель, Е. Дюркгейм, М. Вебер, П. Сорокін) і як прикладна соціологія мистецтва. У колі завдань теоретичної соціології мистецтва знаходиться виявлення різноманітних форм взаємозв'язку мистецтва і суспільства, з'ясування впливу привілейованих соціальних груп на тенденції художньої творчості, визначення критеріїв художньої цінності творів мистецтва, дослідження механізмів взаємовідношення мистецтва і влади, художника і влади. У межах емпіричної соціології мистецтва відбувається дослідження аудиторії мистецтва, дослідження стимулів звернення публіки до тих чи інших видів мистецтва. Статистичний та кількісний аналіз процесів художньої творчості і художнього сприйняття.

Отже, у середині XIX ст. соціологія мистецтва виокремилась у самостійну галузь дослідження та виділяє соціальну проблематику мистецтва і його соціальне функціонування у окрему галузь наукового аналізу. Основною тріадою дослідження на той час були "автор-твір-аудиторія", але дослідження цих феноменів поза контекстом художнього життя суспільства набули різного трактування. Минуло вже більше століття з часу виходу у Франції друком твору Ж. М. Гюйо "Мистецтво з соціологічної точки зору" (1900 р.), але до сьогодні соціологія мистецтва представляє собою досить строкате явище, пропонуючи часто різні погляди на цей предмет.

Великий вплив на соціологію мистецтва у кінці XIX ст. справило соціологічне тлумачення мистецтва з точки зору марксизму. К. Маркс та Ф. Енгельс проаналізували ряд соціологічних проблем художнього процесу: його залежність від держави та ринку, ворожість буржуазного виробництва мистецтву, важливість ідеологічного впливу мистецтва, яке може виступати зброєю у боротьбі в політичних змаганнях. У цьому контексті розвиваються ідеї В. І. Леніна щодо класовості та партійності мистецтва, про дві культури (аристократичне професійне мистецтво та народне мистецтво, фольклор) у межах кожної національної культури. Виходячи з традицій німецької класичної естетики, марксисти вбачають у мистецтві також продукт вільного духовного виробництва, який не вичерпується його ідеологічним аспектом, а є носієм загальнолюдських ідеалів, передусім ідеалу всебічно розвиненої особистості. На межі 1880-1910 рр. у сфері марксистської соціології мистецтва плідно працювали Г. В. Плеханов, Ф. Меринг и П. Лафарг. їх ідеї, сформовані під впливом історичного матеріалізму, мали значний вплив на європейське мистецтвознавство кінця XIX - початку XX ст. (Е. Гроссе). Але у межах цього напряму деяким дослідникам не вдалося уникнути вульгаризації соціологічних поглядів у розумінні мистецтва, коли підкреслювалася лише одна - класово-ідеологічна функція (В. М. Фріче, В. Ф. Переверзев, А. А. Богданов). Феномен мистецтва розглядався з точки зору соціальної функції як надбудова до базису. Художнє життя суспільства аналізувалося у межах існуючої суспільно-економічної формації. Таким чином створювалась його формалізована, статична модель. Цій тенденції протиставлялася позиція таких дослідників, як Л. В. Луначарський, який доводив однобокість класової точки зору, та тлумачив мистецтво як орган осягнення істини, цілісності суспільного життя.

У 1927-29 роках починає активно розроблятися концепція "соціального замовлення", передусім у зв'язку з дискусією, начало якої було покладене статтею В. Полонського "Художник і суспільні класи". У цій дискусії прийняли участь О. Брік, П. Коган, Г. Горбачов, З. Штейнман, І. Нусімов, Н. Замошкін. В. Полонський виступав проти теорії соціального замовлення. Художників він вважав "клітинами колективного мозку", які виконують функцію художнього мислення і відображення у образах колективної свідомості. Подібної позиції дотримуються і сьогодні деякі теоретики мистецтва. Але розуміння соціального замовлення лише у межах торговельних стосунків однобічне і залишає осторонь ряд принципових понять і проблем. У представленому погляді виникає знак рівності між "замовленням" і "продажністю", а поняття "ремесло" і "художня продукція" несправедливо сприймаються у негативних смислах. Г. В. Плеханов на великому фактичному матеріалі дослідив соціальне замовлення у різних видах мистецтва, виводячи закономірність: кожен клас, виходячи на авансцену історії "замовляє" художникам свій "портрет", спрямовує митців до роботи у певному стилі та "виховує" своїх майстрів. Поняття соціального замовлення аналізував і В .Маяковський. Він розглядав соціальне замовлення у контексті творчого завдання. Соціальне замовлення можливе лише тоді, коли художник включений у суспільне життя і грає у ньому значиму роль, це "передбачення суспільного інтересу". "Соціальне замовлення" тут - це цільова установка, яка може бути методологічним підґрунтям творчості.

Для класичної естетики характерним було протиставлення "соціального замовлення" концепціям свободи творчості. Таке протиставлення не може вважатися продуктивним, адже кожний видатний митець, у різній формі, не мислимий без замовника. Ідеальною є ситуація, коли у творчому процесі "свобода" та "необхідність" співпадають. Соціальне замовлення завжди було присутнє у історії мистецтва - видатні майстри творили на замовлення церкви, князів, можновладців. Поняття "придворного художника" актуальне і сьогодні (І. Глазунов,

О. Шилов, З. Церетелі, Н. Сафронов). Бажання різних субкультур оформити свою ідеологію у художній формі є закономірним. Воно характерне не лише для домінантних прошарків, а й для маргінальних, девіантних культур. їх соціальне замовлення може існувати у опосередкованій формі. (Наприклад, картина Ж. Л. Давіда "Брут" була виставлена до Великої французької революції 1789 р.). Виконувати замовлення художник може свідомо або несвідомо. Є митці, які приймають і працюють тільки над тими замовленнями, які відповідають їх художнім смакам. Отримання соціального замовлення не означає, що митець перетворюється на ремісника. Так, Леонардо да Вінчі всі свої художні роботи створив на замовлення.

Сторінки


В нашій електронній бібліотеці ви можете безкоштовно і без реєстрації прочитати «Етика. Естетика» автора Невідомо на телефоні, Android, iPhone, iPads. Зараз ви знаходитесь в розділі „РОЗДІЛ 7. ЕСТЕТИКА У СУЧАСНИХ СОЦІАЛЬНИХ ПРАКТИКАХ“ на сторінці 2. Приємного читання.

Запит на курсову/дипломну

Шукаєте де можна замовити написання дипломної/курсової роботи? Зробіть запит та ми оцінимо вартість і строки виконання роботи.

Введіть ваш номер телефону для зв'язку, в форматі 0505554433
Введіть тут тему своєї роботи