РОЗДІЛ 4. ОБРАЗНА СТРУКТУРА МИСТЕЦТВА

Виникнення художньо-образної форми свідомості пов'язують з первісним етапом розвитку культури, вбачаючи її начала в особливому переживанні, осмисленні та оформленні первісною людиною найбільш соціально цінних і значущих способів практичної діяльності. Сприяла її формуванню й характерна для первісної свідомості відсутність меж між природним і людським, матеріальним і духовним, реальним і уявним. Для неї, на відміну від логічного мислення, предметом пізнання та відображення був не об'єктивний світ як такий, а світ олюднений, одухотворений, взятий у зв'язку з людським життям.

Зібраний наукою матеріал підтверджує пронизаність художнім усього життя первісної людини - від споглядання оточуючого світу до його практичного перетворення. Синкретичність свідомості обумовила біоантропоморфічність ранніх художніх образів, а постійний контакт з реальністю, що вимагала освоєння, формував їх як єдність емпіричного і надчуттєвого. Виникаючи в людській уяві, вони починали сприйматись як частина життя.

Поетичні, пісенні, танцювальні, драматичні образи супроводжували вже перші етапи світовлаштування людини: народжуючись на лезі стосунків наших прадавніх предків із силами природи, вони заклали духовний фундамент її внутрішнього космосу - людської суб'єктивності як вершини еволюції. З цього часу перетворення зовнішніх чинників на внутрішні стає ознакою соціально-культурної детермінації, характерної для розвитку мистецтва. Всі наступні його етапи демонструють сталу залежність його образної структури від міри протистояння художньої свідомості реальному буттю. II конкретно-історичний рівень обумовлює масштаб естетичної сприйнятливості, вираженої, зокрема, у готовності людини до художнього сприйняття.

Так, "людськість" античної скульптури, що "зводилась на симетрію людського тіла, на його просторове та вагове положення, на ритм його поведінки, на позу, на жест і взагалі на тримання себе" , на думку вчених, закономірно розвинулась на основі рабовласницької формації, "того рабського способу виробництва, коли виробником є живе і одухотворене людське тіло, що організується і направляється в міру його фізично-безпосередніх можливостей" .

В історичному розвитку мистецтва структура художньої образності, залежної від процесів духовно-практичної самореалізації людини, постійно змінюється: сформована в утилітарно-художньому просторі, з появою "чистої" художності вона позбувається прикладної домінанти, перетворюючись з конструктивної основи на художній прийом. У зв'язку з цим згадуються експерименти представників кубізму, що заради досягнення максимальної виразності вводили у структуру живопису образу предметні елементи (шматки газет, афіш, одягу тощо) та природні фактури (гравій, пісок).

Виявляється ця тенденція і в постмодерному мистецтві, зокрема, у так званих асамбляжах - тривимірних композиціях, скомпонованих з будь-яких предметів утилітарного вжитку чи їх фрагментів в якомусь обмеженому просторі й запропонованих "просунутому" глядачу як оригінальний та самодостатній станковий твір.

У добу "ПОСТ-культури" (саме так, на думку деяких теоретиків, слід називати сучасний етап розвитку культури, позначений відмовою від традиційних цінностей та абсолютизацією ірраціоналізму, алогізму, абсурду) у такий спосіб формується антипод класичного художнього образу - симулякр, що увійшов у креативний простір новітніх арт-практик зухвало і претензійно. Він - "образ відсутньої дійсності, правдоподібна подібність, позбавлена оригіналу, поверховий, гіперреалістичний об'єкт, за яким не стоїть якась реальність. ...пуста форма, ...артефакт, оснований лише на власній реальності"1. Однак і такі, розраховані на чуттєву спонтанність сприйняття, "хірургічні" втручання у внутрішнє ядро творчого процесу виявляють незамінність художнього образу як детермінанта духовно-практичного характеру мистецтва. Така варіативність використання образності є виявом її універсальної художньої сутності.

Зміна художніх способів відображення світу - факт неспростовний, при цьому образність є постійною складовою мистецтва, його сутнісною, а не якісною характеристикою, що виявляється впродовж всієї його історії. Вона живить наше сприйняття причетністю до життєвого і духовного досвіду людини, синтезуючи його в особливий - художній - світ, непідвладний просторово-часовим обмеженням. В ньому кожний, залишаючи позаду щоденщину, "форматує" себе в одиницях загальнолюдського, піднімаючись до своєї універсальної сутності.

Унікальний продукт культури, художній образ дозволяє людині вийти за межі власної емпіричності, перетворившись на суб'єкт загально-родових значень, ставши виразником всієї людськості. Даючи цим поштовх розвитку особистості, він виявляє свою здатність бути суспільно-значущим месиджем.

Відбиваючи діалектику взаємин людини зі світом, образна тканина мистецтва є утворенням надзвичайно складним. Вже перший погляд на художнє виявляє його двоїсту природу: перед нами подоба життя і, водночас, дещо умовне. Художня правда - найвищий критерій оцінки художнього образу - не передбачає його тотожності дійсності: образ втрачає, видаючи себе за реальність. Правдивість мистецтва - не у детальному копіюванні характерів, предметів та подій, а у проникненні в їхню суть.

Мистецтво створює іншу, художню, дійсність, трансформуючи реальність з позицій людської зацікавленості, вираженої складною гамою переживань. Без них, дотичних до смислів буття, зображення подій та фактів не має переконливості, в той час як почуття справжності й достовірності народжують фантастичні образи, позначені високою мірою небайдужості.

Нетотожність художнього образу фактам життя робить його характерною рисою умовність. Визначаючи художню свідомість в цілому, вона дозволяє серед множини ознак не втрачати з поля зору сутність, а в її художньому пошуку залишатись домірним собі.

Залежна від історичного типу художнього мислення, умовність по-різному використовує свій художній ресурс. Так, на початку історії людства вона здебільшого вбирається у гротеск, а сьогодні надає перевагу іронії. У своєму використанні вона залежна від потреб часу, а, отже, - й соціальної орієнтації мистецтва. Митець щось перебільшує, щось відкидає, щось акцентує заради більш глибокого розкриття правди, яка завжди переважає конкретику події, факту, явища. Його творча уява, фантазія, гра - вороги буквального копіювання дійсності - забезпечують формування художньої правди як квінтесенції реального людського буття.

Позначаючи структуру образу і, врешті, всього художнього твору, формуючи природу засобів художньої виразності, зокрема, таких, як алегорія, гіпербола, метафора, змінюючи свою форму в залежності від виду мистецтва й потребуючи її відповідного сприйняття, умовність залишається художнім способом висловлення правди, за яким завжди стоїть єдине джерело - дійсність в її постійному русі. Міра умовності може бути різною, що викликано видовою і жанровою специфікою, задумом автора, обраним життєвим матеріалом та закодованою у творі моделлю спілкування людини з художнім образом та його творцем.

Пряма буквальність дає одиничну копію дійсності. Без дотику умовності її правдоподібність важлива лише для окремого суб'єкта, тут і зараз, у межах конкретного факту чи події. Вона позбавлена узагальнення, яке, власне, й формує художньо-образну структуру твору як простір загальнолюдських смислів, що здатні задавати рівень можливого індивідуального самоздійснення. У такий спосіб умовне, задіяне у створенні художньої правди, врешті, трансформується у по-справжньому реальне.

Зв'язок правди і умовності в художньому образі - лише один вияв діалектики образної природи мистецтва, різнорівневої та багатошарової. Виявляється вона і на етапі його творення, і в естетичній цілісності художнього твору, і у процесі його сприйняття. Специфіку художньо-образного освоєння дійсності визначає й співвідношення зображення і вираження. Окремо в мистецтві вони не існують, адже людина, позначаючи все власною мірою, освоювати, абстрагуючись від себе, не може.

На всіх етапах свого існування образ зображає виражаючи, залишаючись суб'єктивним відтворенням об'єктивного, при цьому - з позицій людини: крізь призму її почуттів, думок, уподобань, досвіду її стосунків. Зображення передає буття в його соціально-смислових домінантах, формуючи виразне та ідейно-смислове значення художнього образу. При цьому слід розуміти різницю, що існує між образом зовнішнього світу, складеним у нашій свідомості у практиці буття, та художнім образом: якщо перший твориться сенсом практичного контакту з дійсністю, другий передбачає формування смислу та його маніфестацію.

Єдність відображення і відношення має своїм витоком людське цілепокладання. Тому в мистецтві не існує ні чистої реальності, ні чистої свідомості, самодостатніх та незалежних: об'єктивна логіка дійсності проходить крізь внутрішній світ людини, збагачуючись духовними прагненнями, щоб дати життя художній реальності як духовно-смисловому концентрату.

Щось виокремити з дійсності, прийняти в себе, осягнути, оцінити, зробити об'єктом, призначеним для інших, перетворюючи об'єктивний світ за законами прекрасного - в цьому сенс художньої творчості. Закон єдності зображення і вираження, діючий на всьому просторі мистецтва, знаходить свій вияв у непростих стосунках автора з матеріалом, крізь який він торує шлях до внутрішнього зв'язку з іншими людьми, врешті, з людством. На допомогу митцю приходить багатий арсенал художньої виразності, а точність вибору потрібних художніх фарб здатна забезпечити твору місце у світовій скарбниці.

Багатомірність художнього образу виявляється як система взаємозалежних елементів, що діалектично взаємодіють. Похідний від реальності й, водночас, існуючи як ідеальна цілісність, образ є продуктом суб'єкт-об'єктних відношень, де суб'єктом виступає митець, а також реципієнт художнього твору, об'єктом - дійсність, відкрита для будь-яких запитів людини, а на другому рівні - твір мистецтва, що потрапив до адресату. Статус естетичного суб'єкта насправді не обмежується простором художньої діяльності, предмета нашого інтересу: у процесі естетичного освоєння світу, яке відбувається повсякчас, кожний індивід реалізує суб'єкт-об'єктну модель світовідношення.