Розділ «ЧАСТИНА IV. НІМЕЦЬКА ФІЛОСОФІЯ НОВОГО ЧАСУ»

Подібний спосіб тлумачення історичного процесу мав своїм наслідком не просто надання історії певної спрямованості, але й її якісне визначення. Вся історія постає в "Л. ф. і." як розвиток і вдосконалення духу, в результаті чого кожен наступний історичний етап визначається Геґелем як більш досконалий. Критерієм подібного історичного вдосконалення виступає поняття "свободи", оскільки сама свобода, за Геґелем, є діяльністю людини, яка відповідає імпліцитно закладеній в історію розумності. Відповідно до цього критерію Геґель надає власну періодизацію всесвітньої історії. Першою її формою виступає деспотизм (Схід), коли вільний лише один, другою - демократія й аристократія (Греція, Рим), коли вільні одиниці, і третьою - монархія (Германський світ), коли вільні всі. Всесвітня історія в Геґелевому викладенні має ще й своєрідний "географічний напрямок": він визначається рухом зі Сходу на Захід, в чому проявився безумовний європоцентризм Геґеля. Народи Сходу визначаються Геґелем як історичні з тієї причини, що в них сформувалась держава (Геґель розглядає держави трьох східних народів; Китай, Індію та Персію). Натомість, до філософії історії не потрапили народи Америки та Африки, які, на думку Геґеля, ще просто не стали на шлях історичного розвитку (не маючи ознаки державності) і перебувають у стані "дитячого" розвитку духу. Специфіка державного устрою визначила й найменшу досконалість в організації східних народів, адже в них, хоча й існує свобода, але вона розповсюджується лише на одного суб'єкта, яким є володар (правитель) держави. Втім, навіть порядок розташування Геґелем східних країн не є випадковим, оскільки в кожній наступній, хоча й мінімально, але все ж таки зростає рівень свободи: від теократичного абсолютизму, через теократичну аристократію до теократичної монархії. Останній етап історичного розвитку — Германський світ - є, за Геґелем, моментом повернення духу до самого себе, коли він долає всі форми відчуження. Також слід зауважити, що використовуючи поняття "germanische Welt", Геґель не ототожнює його з поняттям Германії, оскільки історичні межі цього світу, так само як і його склад, змінювались. Географічно до Германського світу відносяться народи Центральної, Західної та Північної Європи.

Значення філософії історії Геґеля пояснюється не лише тим, що вона є невід'ємною частиною його філософської системи, але й тим, що в ній надається одна з найбільш фундаментальних в історії людської думки спроб представити історичний процес у формі єдності.

ЛЕССІНҐ (LESSING), ҐОТХОЛЬД ЕФРАЇМ

(1729-1781) - один із найбільш яскравих представників нім. Просвітництва, чиї погляди вплинули як на романтичну традицію в нім. філософії, так і на класичну ідеалістичну філософію, літературознавець, драматург, публіцист. За оцінкою В. Віндельбанда, Л. — це "цілком самостійний мислитель-творєць та величний геній". Основні праці: "Лаокоон, або Про межі живопису і поезії" (1766), "Гамбурзька драматургія" (1767— 69), "Емілія Галопі" (1772), "Анті-Гьоце" (1778), "Натан Мудрий" (1779), "Виховання людського роду" (1780). У процесі свого філософського розвитку Л. зазнав впливу з боку Спінози та Ляйбніца. Вплив Спінози, зокрема, спричинив суперечку про пантеїзм Я., в яку вже після смерті Л., за ініціативи М. Мендельсона та Ф. Г.Якобі, було втягнуто практично всю нім. інтелектуальну еліту.

Важливим моментом у теоретичних поглядах Л. став його проект розмежування різних видів мистецтва. Найбільш повно ці думки було розвинуто в праці "Лаокоон", в якій Л. ставить за мету висвітлити основні критерії, що дозволять говорити як про різні види мистецтва, так і про різний зміст образотворчого мистецтва, з одного боку, й поезії - з іншого. Як вважає Л., спільним між живописом та поезією є те, що обидва види мистецтва мають справу з дійсністю і певним чином її відбивають. Але на цьому їх подібність закінчується, оскільки живописець має справу здебільшого з чуттєво-тілесними образами предметів (і представляє дійсність як їх сукупність), тоді як поет зображує дійсність у формі процесу, руху та зміни. Це пояснює відмінність загального предмета цих двох видів мистецтва. Так, предметом живопису є тіла, що розташовані в просторі, та їх властивості (тому Л. окреслює живопис як мистецтво простору). Предметом поезії є стани (вона описується як мистецтво часу). Проте, висуваючи положення про наслідування природі в творчому процесі, Л. вносить до нього змістовні корективи. Зокрема, у своєму тлумаченні процес}' художньої творчості він обґрунтовує тезу, що митець не повинен лише відображати природу, але й має прагнути відтворити її суть. У цьому сенсі принцип "копіювання природи" (die Nachahmung der Natur) видається йому недостатнім для справжнього мистецтва. Для того, щоб вхопити суть, мистецтво застосовує метод типологізації, оскільки розмаїття явищ природи та зв'язків між ними безмежно перевищує можливості людського розуму та сили людського уявлення (die menschliche Einbildung gehet). Подібна типологізація не має нічого спільно з настановою класицизму на суворе дотримання встановлених на основі розуму правил, відповідно до яких має відбуватись процес художньої творчості. У цьому плані теорія Л. протистоїть спробам насадження на нім. ґрунті ідей франц. класицизму (що намагався здійснити К. Готшед). Разом з тим, застосовуючи поняття типологізації, Л. не протиставляє його принципу індивідуалізації. На його думку, обидва зазначені принципи мають органічно поєднуватись, оскільки домінування типологізації призводить до появи лише ідеальних типів, які не мають нічого спільного з дійсністю (це властиве творам Корнеля, а також певною мірою Д.Дідро), тоді як домінування індивідуального не дає можливості піднятись над одиничним й випадковим (у цьому контексті Л. принципово не погоджується з тезою про те, що трагедія має своїм предметом лише індивідуальне).

З цим же комплексом ідей пов'язане і трактування Л. природи. У своїх поглядах на природу він висуває ідею її єдності, оскільки вже саме поняття "природи" передбачає тісний зв'язок усього з усім. Саме тому в процесі пізнання має використовуватись метод абстрагування, завдяки якому мислитель та митець здатні уникнути впливу випадкових факторів і вхопити під нескінченим розмаїттям явищ їх внутрішню гармонію та сутність. Подібне "охоплення сутності" відбувається, за Л., лише на основі глибокого та всебічного осягнення того світу, який дано у відчуттях. У цьому сенсі нехтування відчуттями є таким же хибним кроком, як і надання суцільної переваги чистій розсудковій діяльності. Однак подібне тлумачення природи, яка осягається чуттями і розумом одночасно, стало підставою для внесення Л. певних коректив в інтерпретацію процесу художньої творчості та мистецтва. Зокрема, закликаючи до реалізму в мистецтві, Л., тим не менш, наголошує на тому, що діяльність митця не є суцільним польотом фантазії, а є синтезом відчуття і думки. Творчість невід'ємна від пізнання. Описуючи трагічний геній Еврипіда, Л. вказує на те, що його велич багато в чому обумовлюється тим, що він перейняв у Сократа, а саме — вміння пізнавати себе й оточуючих, досліджувати чуття й знання, бути уважним до природи та у всьому намагатись дошукатися до смислу й призначення речей. Таким чином, в основі творчого процесу лежить поєднання натхнення, знання та постійної уваги до моральнісного аспекту.

Надзвичайна увага, яку приділяє Л. процесові моральнісного вдосконалення людини, стала основою його концепції моральнісного впливу мистецтва та теорії релігійно-історичного розвитку людства. Висловлюючи свою позицію щодо розвитку релігійних уявлень людства, Л. пояснює появу різних релігій специфікою акту одкровення, яке, за Л., є не одноразовою подією, а постійно триваючим зв'язком Бога з людиною. Бог відкривається людині не одразу і повністю (це перевищує можливості людини), а поступово в процесі історичного розвитку і розвитку самої релігії. Так, характеризуючи розвиток християнства, Л. каже про три євангелія: Старий Заповіт, Новий Заповіт та третє євангеліє, яке поки що належить тільки майбутньому, і в якому ідея Бога буде висловлена ще чіткіше і стане ще більш зрозумілою (у "Натані" це третє євангеліє описується як євангеліє моральнісності). Отже, різні релігії є лише різними аспектами пізнання одного й того ж Бога, а також різними ступенями осягнення божественної сутності (хоча, за Л., серед всіх існуючих релігій християнство є найбільш близьким ідеальній релігії розуму, яку він позначає поняттям "християнства розуму"). Л. говорить про розвиток релігійності, який проявляється в моральнісному вдосконаленні людини і дедалі більш адекватному усвідомленні нею Бога.

У фігурі Л. проявилась вся специфіка Німецького просвітництва порівняно з французьким та англійським. Адже проголошуючи метою історичного розвитку культ розуму, він не робить жодних спроб відкинути попередні історичні епохи і тлумачити їх лише як матеріал для створення майбутнього. При цьому сама категорія Просвітництва постає в нього не як певний статичний стан (коли панують ідеали розуму і природа повністю підкорюється людині), а як динамічний процес постійного самовдосконалення людини й суспільства. Просвітництво, на думку Л., ніколи не є, а завжди перебуває в становленні. Водночас Л. вдалось значно розширити поняття Просвітництва, яке він витлумачив не стільки в теоретичному, соціальному та технічному плані, насамперед, як моральнісний феномен, як процес моральнісного вдосконалення людства. Ці думки Л. були пізніше розвинуті /. Кантом.

"ЛИСТИ ПРО ЕСТЕТИЧНЕ ВИХОВАННЯ ЛЮДИНИ"

("Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einen Reihe von Briefen", 1795) - праця Ф.Шілпера, в якій він викладає свої філософсько-естетичні погляди, дає визначення прекрасного "на філософських засадах", а також пропонує власне розуміння сутності мистецтва та його ролі в процесі розвитку і виховання людини. Спочатку Шіллером було написано лише шість листів (адресатом виступив датський принц Фрідріх-Християн Августенбурзький), але в 1794 було дописано ще 21 лист, які було видано в журналі "Die Hören". В основу свого викладення Шіллер покладає кантівське уявлення про прекрасне. Одночасно він вказує, що намагання розсудково осягнути прекрасне містить у собі певне протиріччя, оскільки прекрасне є насамперед предметом відчуття, а його чари засновуються на таємниці, яка зникає разом зі спробою продемонструвати необхідний зв'язок елементів.

Основним предметом перших листів є аналіз ставлення до прекрасного і мистецтва в сучасній йому Європі. Зокрема, Шіллер вказує, що порівняно з проблемами моралі й політики питання щодо прекрасного посідає другорядне місце. Втім, вирішення навіть політичних проблем, як він вважає, можливе лише завдяки розв'язанню естетичних завдань, оскільки "шлях до свободи лежить тільки через красу". У своєму викладенні генези держави (3,4 листи) Шіллер висуває ідею "моральної держави", в якій розраховують на моральнісний закон як на створюючу силу, а вільна воля долучається до світу причин, де все пов'язано суворою необхідністю. Подібній державі має відповідати і певний тип громадянина, якому необхідно надати таку форму "людяності", яка б виступила запорукою морального вдосконалення держави. Звідси і виникає основна ідея "Л. е. в. л.", а саме - виховання людини, яке крім власне суб'єктивного значення набуває об'єктивної чи політичної ролі, як елемент вдосконалення держави. Зазначене виховання людини, за Шіллером, можливе двома шляхами: як вдосконалення розсудку та вдосконалення здатності відчувати. Істина пізнається саме розсудком, але доволі часто людина, навіть знаючи істину, прагне залишатись "у сутінках темних понять". Тому, як наголошує Шіллер, будь-яка просвіта має стосуватись не лише розуму, а й серця. Основною метою сучасності, на думку мислителя, є вдосконалення й розвиток здатності відчувати, оскільки саме ця здатність сприяє кращому розумінню життя, і взагалі - розумінню як такому.

Знаряддям зазначеного вдосконалення є мистецтво, завдяки якому у свідомість людства проникають і закріплюються вічні ідеї істини і краси. На перший погляд може здатися, що мистецтво є породженням свого часу, а тому не є дотичним вічності. Але це справедливе лише щодо змісту того чи іншого продукту художньої творчості, тоді як його форма належить безумовному й вічному часу. Як приклад Шіллер згадує античні храми, краса яких захоплює незалежно від того чи вірить людина в античних богів, чи ні. Тому, формулюючи максиму митця Шіллер пише: "Живи разом зі своїм часом, але не перетворюйся на його створіння". У цьому сенсі художник виявляється особою, що протистоїть дійсності, намагаючись наблизити її до ідеалів істини й краси. Поняття краси, однак, потребує визначення. За Шіллером, тут існують два шляхи. Перший з них (він є хибним) - це спроба перерахувати прекрасні речі. Другий - спроба вивести поняття краси як можливості чуттєво-розумової природи, тобто представити її як необхідну умову існування людини й людства. Цим другим шляхом і йде Шіллер.

Обґрунтовуючи прекрасне, Шіллер висуває тезу про два аспекти визначеності Я: а) Я як особистість (дещо незмінне); б) Я як стан (дещо плинне і непостійне). У людині ці два аспекти є взаємопов'язаними, і форма (розум) тісно переплітається з матерією (відчуття). Тому завдання і призначення людини полягає в тому, щоб постійно надавати матерії форму (і в цьому сенсі не належати тільки до швидкоплинного світу речей), і одночасно перетворювати формальні настанови в дійсність. Іншими словами, цю вимогу можна сформулювати так: "перетворювати необхідне в людині на дійсне й підпорядковувати дійсне поза людиною закону необхідності". А це можливе тільки тоді, коли відбувається взаємодія формального та матеріального начал. Звідси, за Шіллером, й виникає поняття "творчості" і відбувається її обґрунтування як однієї з онтологічних властивостей людини. Творчість, яку Шіллер пояснює через поняття гри (на його думку, гра є невипадковою діяльністю, яка не містить у собі елементів зовнішнього чи внутрішнього примусу), реалізується як поєднання двох інтенцій: чуттєвої (вона може бути позначена як "життя", тобто матеріальне буття всього того, що надано людині у відчуттях) та формальної ("образ", тобто охоплення формальних властивостей предметів через встановлення їх відношення до мислення). Прекрасне є втіленням "живого образу", тобто в ньому завжди повинні поєднуватись формальний та матеріальний аспект. Інакше кажучи, сам по собі камінь не є прекрасним, так само як і не є прекрасним чистий розумовий образ у свідомості митця. Але обидва вони (камінь і чистий образ) можуть стати прекрасним у творчому процесі, коли образ набуде свого життя і з'явиться скульптура. Втім, зазначена реалізація "живого образу" містить у собі певну суперечність, яка полягає в тому, що в реальності у творі мистецтва, як правило, переважає чи формальна, чи матеріальна сторона (це, у свою чергу, спонукає митця до постійного творчого пошуку). У першому випадку ми маємо справу з красою, яка заспокоює, у другому - з красою, що спонукає. Перша з них необхідна для людини природи, аби втихомирити спокоєм форми дикий спосіб життя і здійснити перехід від почуття до мислення, інша - для людини культури, аби надати абстрактній формі чуттєву силу і сполучити поняття й споглядання, закон і відчуття.

Водночас, як наголошує Шіллер, творчий процес виявляє свій глибинний зв'язок із поняттям свободи. Органічне поєднання формального і матеріального (це твір мистецтва, чи реально прекрасне) можливе тільки тоді, коли суб'єкт, який здійснює творчу діяльність, буде якомога більш незалежним як від впливу формальних настанов, такі матеріального фактору. Остаточне вивільнення митця від впливу цих факторів, за Шіллером, неможливе, але ми можемо казати про різні ступені наближення до зазначеного ідеалу. Але, подібно до свободи митця, має бути забезпечена свобода й того, хто сприймає художній твір. Ця свобода духу (свобода сприйняття) проявляється в тому, що прекрасне впливає не на якусь одну з душевних здатностей, а на всі (чуттєвість, уявлення та мислення). Відповідно до чого Шіллер пропонує власну класифікацію родів мистецтва. Рід того чи іншого мистецтва є тим досконалішим і шляхетнішим, чим менш обмеженою є свобода митця, і чим більш різноплановим є вплив цього роду мистецтва на здатності душі.

Характеризуючи значення "Л. е. в. л.", було б невірно описувати їх виключно як Шіллереву теорію художньої творчості, оскільки в них ми зустрічаємо ґрунтовну філософську рефлексію не лише щодо ключових понять естетики, але й стосовно сутності людини, можливостей її розвитку та вдосконалення. Недарма, сам Шіллер називає свою роботу "трансцендентальним шляхом" до розуміння необхідних умов буття людини. У цьому сенсі цілком обґрунтованою видається теза Шіллера, якщо тільки ми визнаємо таке поняття як "природа людини", то маємо визнати й наявність прекрасного. Свого трансцендентального пояснення набуває не лише прекрасне, але й гра, яка відбиває (і одночасно є проявом) подвійну природу людини, на якій наголошував І. Кант. Як пише Шіллер, "людина грає лише тоді, коли вона в повному значенні є людиною, і є людиною лише тоді, коли вона грає". Багато з ідей висунених у "Л. е. в. л." було взято на озброєння романтиками і розвинуто в межах філософії романтизму.

МАЙМОН (MAIMÓN, СПРАВЖ. ПРІЗВ. ХЕЙМАН, HEIMAN) СОЛОМОН

(1754-1800) - відіграв значну роль у процесі осмислення, критики і переробки кантівської філософії. Осн. твори: "Дослід трансцендентальної філософії" (1790), "Про прогрес у філософії" (1793), "Категорії Арістотеля" (1794), "Дослід нової логіки, чи теорія мислення" (1798). М. одним із перших відкрито визнав обмеженість раціоналістичної теорії пізнання, вказавши на те, що послідовний раціоналізм завжди означає готовність погодитись з існуванням певної сфери, що непідвладна розуму. Однак це, за М., аж ніяк не є підставою для відмови від раціоналізму. Граничною межею для розуму виступають речі в собі. Наголошуючи на приматі теоретичного розуму, М. принципово заперечував можливість осягнення речей в собі завдяки практичному розумові (що припускав І. Кант). По суті, для теоретичного розуму річ у собі виступає цілковитою й абсолютною суперечністю, яка ніколи не може бути навіть мислимою. Цю тезу М. обґрунтовує наступним чином: якщо річ у собі є тим, що за визначенням не залежить від нашої свідомості, то вона не може бути й предметом знання, оскільки будь-яке знання виводиться виключно зі свідомості та ніколи не виходить за її межі. Тому, пропонуючи власне вирішення проблеми визначення змісту уявлень, М. застосовує відмінний від кантівського спосіб тлумачення поняття уявлення, в основі якого лежить відмова від одного з найважливіших методологічних принципів критичної філософії щодо основоположної відмінності між чуттєвим і раціональним. На думку М., з чуттєвим як таким ми ніколи не маємо справу. Єдине, про що можна вести мову, — це більш чи менш усвідомлені факти, чи, інакше кажучи -більш чи менш повна свідомість. Відмінність між тим, що окреслюється поняттями "чуттєвого" й "раціонального", повинна описуватись не в субстанційних термінах і не як протиставлення двох принципово протилежних людських здатностей, а виключно як відмінність у ступенях самого раціонального. Таким чином, проблема можливості пізнання речей в собі, за М., є псевдофілософською проблемою, яка виникає з неправильного розуміння сутності поняття "річ у собі".

На відміну від Канта, М. значно звужує коло наук, які мають абсолютну достовірність — це лише математика та трансцендентальна філософія. Об'єктами такої науки можуть виступати виключно об'єкти повної свідомості, тобто форми самого мислення. Що ж до всіх інших наук, то вони ніколи не можуть претендувати на статус абсолютно достовірних, оскільки елемент чуттєвості (неповна свідомість) ніколи не дозволить їм набути таких ознак як аподиктичність та загальність. Критика кантівського поняття досвіду має в М. радикальний характер, оскільки в нього йдеться не стільки про проблематичність зв'язку різних елементів досвіду, скільки про його принципову обмеженість.

Інтерпретація кантівського критицизму М. виявила серйозні проблеми, з якими зіштовхується критична філософія, коли в її основу кладеться чистий теоретичний розум. Сам М. так і не запропонував ні прийнятного пояснення можливості розширення досвіду за сфери свідомості як такої, ні процесу трансформації об'єктів неповної свідомості в об'єкти повної свідомості, що, по суті, є неможливим, виходячи з того розуміння філософії (коли вся вона редукується до раціонально обґрунтованої теоретичної філософії), яке їй дає М.

МЕНДЕЛЬСОН (MENDELSSOHN) МОЙСЕЙ