РОЗДІЛ 2. СТРУКТУРА ЕСТЕТИЧНОЇ СВІДОМОСТІ

Естетика Ф.Шеллінга спрямована на дослідження загального аналізу мистецтва, сутності та положенню останнього серед інших форм людської життєдіяльності. Мистецтво, на його думку, є вищою формою духовної діяльності людини. В ньому розкривається певна рівновага свідомої та позасвідомої діяльності, збігається почуттєвий і духовний світ. Витвір мистецтва - символ універсуму, єдність ідеального і реального. Філософ зазначає, що мистецтво включає в себе власну мету існування.

Проблема художньої досконалості митця широко проробляється філософом у зв'язку з проблемою форми та змісту. Завдяки творчому генію, навіть зображення в творі мистецтва потворних, а не тільки прекрасних образів, дає змогу передати внутрішню красу. В творі цінним є те, як саме художник співставляє предмет зображення з матеріалом мистецтва. Робота над формою кожного разу унікальна і саме від неї залежить, чи перетвориться оброблюваний матеріал на твір мистецтва. Художній геній створює свої твори насамперед не завдяки попередньому задуму, але здебільшого на основі несвідомого натхнення. Саме це натхнення наближує митця та абсолют. Весь творчий процес, що втілюється у певний твір наділений певною нескінченністю, що є ознакою абсолюту.

Г. Гегель визначає, що предметом естетики є філософія мистецтва або філософія художньої діяльності. Філософ переконаний, що мистецтво не має потреби в існуванні зовнішніх критеріїв і масштабів, зрозуміти його можна тільки виходячи із нього самого. В художньому змісті твору можливе відображення лише її внутрішньої сутності. Мистецтво, за Г.Гегелем, є безпосередньою формою пізнання абсолютної ідеї. Воно виявляє абсолютний дух в індивідуальній своєрідності і є очищеним від випадкових змін буття. Метою мистецтва є прекрасне саме по собі, а не наслідування природі, яка сама виступає як тимчасова копія ідеї. Гегель вважає, що розквіт мистецтва здійснюється тоді, коли є суцільне єднання індивіда та суспільства, митця і народу.

Філософ виокремлює три форми мистецтва: символічне (Схід), класичне (античність) та романтичне (християнство), з якими він пов'язує види мистецтва. Першою стадією мистецтва є архітектура, що відповідає символічному ступеню розвитку художньої творчості. Для класичного мистецтва притаманна скульптура, а для романтичного - живопис, музика і поезія.

Теорія прекрасного була широко представлена в естетиці німецької класичної філософії, її висхідним пунктом є тотожність суб'єкта та об'єкта. У Канта прекрасне пов'язане з ототожненням реального і ідеального, бо естетичне судження поєднує практичну та теоретичну діяльність. Шеллінг зазначає, що ідеальне і реальне тотожні у природі і мистецтві. Для Гегеля прекрасне перебуває у сфері абсолютної ідеї, яка є тотожністю суб'єкта та об'єкта.

Період німецької класики з її універсальними концепціями замінюється ірраціональними ідеями Артура Шопенгауера та Фрідріха Ніцше. У "філософії життя" А.Шопенгауера проблема місця мистецтва в загальній світобудові, творчого процесу, постать митця становлять основне коло питань його естетики.

Аналіз проблеми статусу та місця мистецтва серед інших форм суспільної свідомості демонструє зміну світоглядних орієнтирів А.Шопенгауера в бік зростання ролі особистісного начала. Людина сприймає світ через уявлення - вона відчуває, бачить світ таким, яким світ представ перед нею, завдяки органам чуття. Світ виступає в якості світу духу, а не тільки як об'єктивна реальність. Згідно Шопенгауеру в мистецтві людина підключає до споглядання власну духовність, свій внутрішній світ, свої культурні надбання. Вона може спостерігати, творити, осягати настільки, наскільки їй дозволяє її внутрішній потенціал.

Джерело творчості для кожної людини вже є закладеним у ній самій, що принципово сприяє зростанню самоусвідомлення значимості власної ролі творця. Діалектичне поєднання суб'єктивно-об'єктивного проникає у проблему пізнання сутності світу генієм, яке відбувається за рахунок створюваного ним мистецтва. Творець часто-густо відчуває страждання і самотність і винагородою йому стає саме мистецтво, яке надає йому перевагу над іншими.

Проблема аналізу видів мистецтв та їх класифікація у А. Шопенгауера пов'язана з його загальним філософським вченням про окремі стадії об'єктивації волі. Насамперед мету будь-якого мистецтва філософ вбачає в передачі та осягненні ідеї, яка за допомогою прагнень творця стає загальнодоступною. Проблему побудови ієрархії видів мистецтва А.Шопенгауер вирішує аналогічно до кантівської системи, обираючи в якості найбільш досконалого та найвищого мистецтва поезію.

Основні погляди на проблеми мистецтва викладені Ф.Ніцше у роботі "Народження трагедії з духу музики". На прикладі античної Греції філософ не тільки охарактеризував давньогрецьке мистецтво, але й пов'язав мистецтво з історичним розвитком сучасного йому німецького суспільства. Він йде всупереч загальноприйнятій традиції, коли давньогрецьке мистецтво трактували як засноване на світлому, аполонічному. Свій твір Ніцше починає з ідеї про єдність і постійну боротьбу в давньогрецькій культурі двох начал - аполлонівського і діонісійського. Ці ж два начала, дві сили, як вважає він, живуть і змагаються у людині-творці.

Класифікацію видів мистецтва Ніцше здійснює згідно їх відношення до двох основних начал, поділяючи на такі різновиди, як - пластичний, що включає в себе архітектуру, скульптуру, танок, поезію та непластичний, в якому найбільш органічно виявляє себе людська воля, що найкраще розкривається в музиці.

Крізь призму аналізу аполонічного та діонісійського начал Ф.Ніцше розглядає проблему діалектику співвідношення морального та естетичного, суб'єктивного та об'єктивного у творі. Для кращого усвідомлення суті аполонічного та діонісійського, які зазвичай були поєднані, Ніцше роз'єднує і розглядає їх окремо, асоціюючи друге зі сп'янінням, а перше зі сновидінням. Аналізуючи сучасне йому суспільство, Ф.Ніцше знаходить ознаки трагічного в німецькій культурі.

Проблема сенсу життя вирішується Ніцше у зв'язку з осмисленням музики та трагедії. Життя розглядається філософом у якості несвідомої творчої сили; що ж стосується мистецтва, то воно стає стихійним, нічим не детермінованим окрім волі й інстинкту художника. Тим самим мистецтво здатне перетворити життя, представивши його в більш привабливому світлі. Справжнє життя - це і є мистецтво, причому головним чином мистецтво трагічне.

Естетичні теорії XX століття

Розвиток естетичних теорій XX ст. пов'язаний з значною кількістю різноманітних філософських концепцій, які можна поєднати терміном "некласична" естетика. Характерною рисою даного етапу розвитку естетики є швидкоплинність, чергування та паралельне співіснування протилежних підходів. Найбільш значними концепціями виступають неопозитивістська, психоаналітична, інтуїтивістська, феноменологічна, структуралістська, екзистенціалістська, неотомістська, постмодерністська естетика.

Неопозитивістська концепція була сформована як логічне продовження ідей Огюста Конта, Іпполіта Тена, Еміля Золя. Представниками англійського неопозитивізму - Айвором Річардсом, Чарльзом Огденом здійснюється спроба поєднати поняття естетична цінність та естетичний досвід. Цими філософами уводяться в естетичний лексикон нові поняття - синестезія, імпульс, стимул. Американський естетик Томас Манро розрізняє розвиток мистецтва та загальний рух культури, де мистецтво постає як окремий самодостатній феномен.

Психоаналітична естетика представлена творчістю Зігмунда Фрейда, який застосовуючи положення про позасвідоме, теорію сновидінь, вчення про дитячу сексуальність, що складали основу його методу, здійснює аналіз творчості Леонардо да Вінчі, У. Шекспіра, Ф. Достоєвського, Т. Манна. Фрейд розкриває тематику, символіку, мотивацію їх художньої діяльності. Карл Густав Юнг в своїй "глибинній психології" застосував ідеї 3. Фрейда до більш широкого спектру питань. Він формулює поняття колективного позасвідомого, використовує поняття архетип.

Естетика інтуїтивізму розглядає інтуїцію як вищу форму пізнання, поєднання суб'єкта зі специфічним об'єктом (динамічною та духовною сутністю світу). Анрі Бергсон переконаний, що митець, який наділений інтуїцією, не залежить від соціокультурного середовища і здатен створювати принципово новаторські, оригінальні шедеври, які і мають найбільшу естетичну цінність. Взаємозв'язок між повторами та узагальненнями у творчості приводить до занурення у соціальне середовище, яке сповнене символами, знаками, які руйнують творчу інтуїцію. Бенедетто Кроче вбачав сутність мистецтва у чистих образах фантазії, які створює митець. Інтуїція, на думку Кроче, здатна втілити почуття у художній образ, здобути матеріальний вираз.

Основними представниками феноменологічної естетики є Роман Інгарден, Ніколай Гартман, Мішель Дюфренн. Роман Інгарден розробляв поняття естетичного переживання, як складного процесу, що має різні фази та своєрідний перебіг, проблему естетичної та художньої цінності. У центрі уваги постає багатошарова та багатофазова структура мистецького твору, який є "інтенціональною конструкцією", що не може бути відокремлена від сприйняття, буття якого обумовлено діяльністю свідомості. Ідея багатошарового мистецького твору доповнюється в концепції Н.Гартмана дослідженням будови естетичного предмету. М.Дюфренн аналізує естетичний досвід, який постає як творчість митця та естетичне сприйняття реципієнта. Процес художньої творчості філософ аналізує крізь призму екзистенційного афективного апріорі. Естетичне сприйняття розподіляється ним на три рівні: контакт з об'єктом, репрезентацію та рефлексію.

Основні представники структуралістської естетики Клод Леві-Строс, Ролан Барт, Мішель Фуко, Жак Дерріда, Умберто Еко, Цвєтан Тодоров розуміли культуру як сукупність знакових систем, які включають у себе науку, мову, мистецтво, звичаї, моду та ін.. Вони пропонують іманентний за своєю сутністю структурно-системний підхід. Здебільшого понятійно-категоріальний апарат, який вони використовували був індивідуальним, внаслідок чого в естетичний лексикон було введено нові категорії: "структура", "знак", "поетична мова". Основна проблематика стосувалась формулювання принципів структурного аналізу тексту, дослідження естетичної функції, естетичної норми, інтерпретації. Представники структуралізму виступають проти понять "автор" та "твір" (замінюється на поняття "текст"). Основою для Леві-Строса є "ментальні структури", у Варта - "письмо", у Дерріди - "письмо" і " деконструкція".