Розділ «VI. МИСТЕЦТВО XIX СТОЛІТТЯ»

6.1. Мистецтво першої третини XIX ст.

6.2. Мистецтво середини XIX ст.

6.3. Мистецтво останньої третини XIX – поч. XX ст.

Мистецтво XIX ст. було органічною складовою і завершальним етапом культури Нового часу з його динамічною картиною світу. Високі темпи економічного і соціального розвитку в умовах капіталістичного виробництва сприяли вимиванню антропоморфної одухотвореності світобудови. Раціоналізм мислення передбачав абсолютизацію практики, критичне ставлення до дійсності, відчуття розчинення особистості в соціальному середовищі. Однією з головних тем мистецтва став трагічний конфлікт особистості та осоружної недосконалості дійсності. Відмова від антропоцентризму, що закономірно вплинула на дослідження багатозначних зв'язків людини з оточенням, сприяла розвитку жанрового розмаїття мистецтва: еволюції зазнали як натюрморт і пейзаж, так і побутова та історична картина. Громадянський пафос, глибокий інтерес до відображення місця людини в суспільстві, зв'язок із соціально-політичними проблемами стали характерними рисами образотворчого мистецтва століття. Втрата цілісності сприйняття картини світу, заміна її відчуттям протиборства антиномій відобразилася в співіснуванні стилей – романтизму, реалізму, імпресіонізму, постімпресіонізму, модерну тощо. У структурі видів пластичних мистецтв пережила кризу після злету ампіру архітектура, демонструючи розпад характерної для попередніх століть стильової єдності всіх видів мистецтва. В той же час продовжили існування локальні художні школи Італії, Франції, Голандії, Іспанії, Німеччини.

Важливою новацією мистецтва XIX століття стало формування естетизму, поетичного синтезу художнього мислення з його підвищеною увагою до форми: лінії, форми, фактури, колір стали виразниками індивідуальності художника, його неповторних почуттів і думок. Метою творчості імпресіоністів, постімпресіоністів, прерафаелітів, символістів стало самовираження, а не наслідування природі. Пріоритет авторського бачення світу відкривав абсолютність духовно-творчого начала людини, суб'єктивне як діяльний чинник її існування, що протистояло раціоналістичним ідеям соціального прогресу, який знеособлював її.

6.1. Мистецтво першої третини ХІX ст.

6.2. Мистецтво реалізму

Матеріалістичність світосприйняття була однією з найпомітніших тенденцій індустріальної культури. Вона пов'язана з розвитком аналітичного критичного мислення, що завдячує культу природничих наук у XIX ст. Час піднесення соціально-політичних рухів потребував усвідомлення суспільних механізмів, матеріальних факторів, які керують поведінкою людських мас. Дарвінівська концепція представила людину як удосконалену тварину. Дух нової ідеологічної атмосфери став визначатися філософією позитивізму (О. Конт) і матеріалізму (К. Маркс і Ф. Енгельс).

Реалізм у мистецтві (1850–1880-ті pp.) тяжів до максимальної об'єктивності, конкретно-історичного аналізу дійсності, відображення життя у формах самого життя. Найбільш повне вираження він отримав у жанрі соціального роману: книги англійця Ч. Діккенса і француза Оноре де Бальзака простежували формування характеру під впливом певних матеріальних і соціальних умов життя, відображували типові риси тогочасного суспільства. Утилітарна естетика реалізму, заснована на вихованні громадянських почуттів шляхом критичного аналізу буденних явищ соціального життя суспільства, зумовила зсув загальнолюдських проблем мистецтва до рівня щоденних, загостривши публіцистичний пафос творчості художників. Це викликало звуження спектру сюжетів, їх зосередження на викритті обмеженості суспільної моралі буржуа,

Ф. Мілле. Анжелюс. 1858–1859

важкої праці та злиденного існування робітників, ремісників і селян. Прагнення розбудити соціальну відповідальність глядачів зумовило зниження цікавості до формального аспекту художньої творчості, його підміну вірністю правді життя.

Так французький художник Гюстав Курбе (18 1 9–1877) в картині “Похорон в Орнані" (1849–1850) створює панорамну галерею написаних з натури характерних гостро реалістичних образів обивателів маленького провінційного містечка, де навіть перед обличчям смерті священники й їх помічники, селяни та дрібні буржуа виявляють лише безсердечну байдужість і міщанську лицемірність. Ахроматичний акорд контрастних білого і чорного кольорів передає атмосферу трагічного прощання із життям, що водночас стає прощанням з людяністю, живими емоціями та співпричетністю людини до людини. Зовсім інакше художник трактує образи в картині “Віяльниці” (1855): монументальність пластичної виразності втомлених, але енергійних фігур селянок опоетизована використанням іскристого золотавого світла, розлитого в просторі сцени.

Його співвітчизник Франсуа Міллє (1814–1875) також з глибокою правдивістю та теплотою оспівує важку сільську працю. В його “Збиральниці колосся” (1857) три фігури селянок, що підбирають залишені на полі колоски, окреслені епічним пензлем, увиразнюючим ритмізовану величність їх звичних рухів. Гармонійний спокій пейзажної панорами, теплота зближених золотавих відтінків колористичного рішення картини створюють атмосферу одухотвореної праці. У більш пізній картині “Вечірній дзвін” (“Анжелюс”, 1858–1859) Міллє рухається в напрямку поетичного синтезу: не публіцистичний пафос соціального аналізу дійсності, а сповнений душевного смутку і водночас спокою міфологічний мотив єдності світу живих і мертвих відчувається у залитих золотаво-червоним світлом призахідного сонця фігурах чоловіка і дружини, що застигли посеред поля, почувши як дзвони дзвонять, в молитві за тих, хто пішли.

Подібне прагнення до виразності форми характерне для французького художника Оноре Дом'є (1808–1879), який зосередив свій критичний пафос у жанрах сатиричної графіки та карикатури, залишивши живопису емоційно насичену монументальну пластику та експресію. Героїня його картини “Прачка” (1863–1864) на тлі примарних обрисів байдужого міста важко і повільно піднімається з тюком білизни кам'яними сходами від берега Сени до набережної, турботливо підтримуючи свою дитину. Мотив сходження з низів, контражурне зображення фігур, що “стирає” деталізованість рис обличчя, надає образам соціальної виразності, водночас підсилює міфологічну монументальність персонажів підкресленою щільністю силуетів, стриманою пластикою рухів, динамічним соковитим мазком, лаконічними кольоровими плямами.

Внаслідок складних соціальних умов життя та ментального тяжіння до етичного пафосу реалістичне мистецтво віднайшло живильне середовище в російській культурній традиції. Неприваблива правда зубожілого існування селян і міської бідноти, ница мораль міщан, ченців, поміщиків і чиновництва відкрилася в творах художників-реалістів. Прагнення винести нещадний вирок несправедливій дійсності викликало цікавість до побутового жанру, суголосного реалістичній літературі. Однохвилинна публіцистична прив'язаність мистецтва до злоби дня породила тематичну однотипність художніх творів, що варіювали тему безпросвітності, зневіри та буттєвої скорботи; тяжіння до критичного аналізу соціальної дійсності зумовило нехтування формальним рішенням художнього простору. Як справедливо зазначив М. Алленов, мистецтво як життя і почуття форми було замінене вихованням громадянських почуттів шляхом репродукування сюжетів життя, що викликало разючу невідповідність напруження творчого задуму рівню виконавської культури художників.

Гострий соціальний зміст вирізняв творчість російського художника Василя Перова (1833–1882); в картині "Сільський хресний хід на Пасху” (1861) він викриває безпробудне пиятцтво селян та їх духовних “батьків”; у “Чаюванні в Мытищах” (1862) – байдужість зажирілого чернецтва до покалічених війною солдат, змушених просити милостиню; у "Проводах покійника” (1865) – трагічну безвихідь існування селянської сім'ї, що втратила годувальника; у “Трійці” (1866) – приниження дитя-

О. Домье. Прачка. 1863–1864

чого життя. І лише у картині “Останній кабак біля застави" (1868), звільнившись від побутової оповідальності та критичного пафосу, художник створює щемливу елегію туги безглуздого існування на кордоні зупиненого часу в темніючому на тлі жагуче лимонного неба силуеті самотньої змерзлої жіночої фігури біля приземкуватого шинку і шляхових стовпів у санях.

Трагічні сторінки російської дійсності розкривала творчість художника Василя Верещагіна (1842–1904), який в картині "Апофеоз війни" (1871–1872) з її колосальною пірамідою людських черепів серед випаленого степу звинувачує війну, що несе смерть, жорстокість фанатиків і мужність кинутих у пекло солдат; Миколи Ярошенка (1846–1898), який знаходить в собі співчуття до тих, хто вимушений дивитися на світ крізь тюремну решітку (“Всюду життя", 1888); Володимира Маковського (1840–1920), який із життєвою переконаністю відтворює сімейну драму втрачених стосунків розгульного міського трударя-гармоніста і його дружини-селянки з дитиною на руках (“На бульварі", 1886–1887).