Розділ «VI. МИСТЕЦТВО XIX СТОЛІТТЯ»

У полотнах художників-пейзажистів утилітарна концепція реалістичної творчості проявилася розумінням ландшафту як відзеркалення національного духу й умонастроїв історичного часу. Тому в роботах пейзажистів активно проступав споглядальний смуток, мотиви бездоріжжя, болота, образи перехідних сезонів – весни та осені. Дороговказом для пейзажного мистецтва стала картина російського художника Олексія Саврасова (1830–1897) “Граки прилетіли” (1871) з її мотивом першого легкого подиху весняної теплоти посеред далекого холоду сніжної рівнини, похмурого сизого обрію, жалюгідних будиночків, замерзлої старої церкви, голих корявих дерев, розталого ставка.

Відголоском його концепції сприймається творчість українського пейзажиста Володимира Орловського (1842–1914), панорамне зображення безкрайнього поля якого в картині “Жнива” (1882) пронизане передчуттям предгрозової атмосфери. Пейзажі 1880-х років українського художника Сергія Світославського (1857–1931) “Вечір у степу”, “Вітряк” сповнені тишею і спокоєм п'янко пахнучого травами степного простору; в них художник поступово відмовляється від сіро-коричневої гами, емоційно співзвучної з мотивами тужливого одноманіття, на користь насичених кольорових акордів. У пейзажі Сергія Васильківського (1854–1917) “Козача левада” (1893) стелиться вглибину затишний заливний луг з величезною калюжею, зеленіють високі осокори, височіє небо у світлих хмарах; повільне чергування планів залучає до споглядання літнього краєвиду з постатями селян і волами. В колориті панує м'яка насичена гама зелено-блакитних кольорів, збагачена відтінками і рефлексами, увиразнена різноманітною фактурою живописної поверхні від пастозної до прозорої. Тут виявлено шлях образотворчих пошуків українських художників – опанування законів пленерного живопису, що відкривали широкі можливості в передачі світлоповітряних ефектів та яскравого розмаїття барв сонячних південних ландшафтів. Національну своєрідність їх творчості закладено в самому виборі мотиву– місцин національно своєрідних, свідків народних подвигів і слави.

Українським колоритом характерні роботи художника Архипа Куїнджі (1842–1910). Його “Українська ніч” (1876), “Місячна ніч на Дніпрі” (1880), “Дніпро вранці” (1881) вирізнялися ілюзорною точністю переда-

В. Пєров. Портрет Ф. Достоевського. 1872

чі ефектів сонячного або місячного світла. У російському мистецтві такі національно забарвлені пейзажі створював Іван Шишкін (1832–1898). Його улюбленими мотивами стали широкі панорамні розвороти величного соснового бору, прохолодної напівтемряви лісової гущавини, могутніх столітніх дубів, густих чагарників, що втілювали узагальнений епічний образ краси, багатства і достатку російської природи, розмаху людської душі та глибокого дихання. В його “Сосновому борі” (1872), “Дубовому гаї" (1887), “Житі” (1878) вертикалі стовбурів дерев створюють ритмічно спокійну композицію, доповнену побудовою системи колористичних співвідношень на переході від соковитих кольорів на передньому плані до прозоро-блакитних тонів далечини.

Багатство і складність пейзажних образів визначали творчість російського пейзажиста Ісаака Левітана (1860–1900), який сердечно відчував суголосність простору природи із простором людської душі, прагнучи долучити останню до досконалої гармонії природного буття. У його “Вечірньому дзвоні" (1892), де жанровість поступилася емоційно-ліричній оповідальності, призахідний спочинок виступає знаком втішного життя вдалині від суєтного світу, що дарує людині душевний спокій. Цілісність пейзажу утворено тонкою гармонією фіолетових хмарин з різнобарв'ям відтінків зелені та рудуватих тонів води. Похмурі свинцеві фарби, доповнені тягучими горизонталями композиції “Володимирки” (1892), несуть відчуття трагічної невідворотності долі в безпритульності пейзажного простору з глибинним неухильним рухом широкого шляху. Пейзаж “Над вічним покоєм” (1894) з грандіозним розворотом водного простору озера, величною широчінню грозового неба, жалюгідним острівцем з малою церквою і цвинтарем Левітан перетворив на піднесено-епічну елегію про скорботну малість

С. Васильківський. Козача левада. 1893

швидкоплинного і самотнього існування людини перед обличчям вічного всевладдя природи.

У пейзажах 1895–1897 років “Золота осінь ”, “Березень”, “Весна. Велика вода" художник втілював життєстверджуючі мотиви воскресіння і пробудження природи від зимового сну; вони відкриті за фактурою та інтенсивні за кольоровими поєднаннями, в яких втілено боротьбу тепла і холода. В них остаточно відродилася цікавість до формального рішення художнього твору, утвердився його мажорний настрій, прагнення поетичного синтезу і декоративної краси, що стануть провідними в мистецтві останньої третини XIX століття.

6.3. Мистецтво останньої третини XIX – поч. XX ст.

Мистецтво останньої третини XIX ст. заперечувало позитивістські, матеріалістичні підходи до природи і людини, соціальну тенденційність. Його цінності стають антиутилітарними, аполітичними. Така позиція була нічим іншим, як реакцією на болісно-тяжкі враження від навколишнього буття, що отримувало своєрідну компенсацію в прагненні до краси як до непритаманної реаліям людської екзистенції. Формувався естетизм, підвищений інтерес до прекрасного як до форми існування (декларації росіянина Ф. Достоєвського, француза П. Верлена, українця В. Пачовського). Нова генерація художників відмовилася від побутової картини з її літературно розробленим сюжетом, перейшла від наслідування реальної дійсності до особистісно! міфотворчості з високим ступенем перетворення цієї дійсності.

Заміна критичного аналізу поетичним синтезом потребувала особливої уваги до художньої форми. У малярстві це позначилось автономізацією барви як вираження духовної субстанції, експресивною динамічністю ліній, в архітектурі – асиметрією просторових об'ємів, гнучкою пластикою тектоніки, вишуканою декоративністю, у музиці – частими ладо-гармонійними відхиленнями, в театральному мистецтві – символічністю мізансцен, експресивною окресленістю акторської гри, в літературі – змістовою насиченістю власне словесного ряду. Симфонії в музиці поступилися місцем поемам, фантазіям, ноктюрнам, програмні картини – етюдам, літературні романи – новелам, тобто малим формам з безподійністю, інтимною зверненістю.

Декларований естетизм передбачав пріоритет суб'єктивного над об'єктивним, авторське бачення світу. Відкриття духовно-ідеального начала в людині, розуміння суб'єктивного як діяльного чинника культури зламу століть стало опозицією натуралістичної фетишизації соціального прогресу, який девальвує людську особистість. Наука відмовилася від погляду на людину як на фізико-хімічну машину: київський психіатр І. Сікорський вводить поняття “внутрішня мова”; росіянин І. Сеченов досліджує само- рухомість людської психіки; 3. Фрейд постулює владу несвідомого над свідомим; українець П. Юркевич вважає емоційну природу людини найвищою силою; А. Шопенгауер моделює ірраціональний образ світу, а А. Бергсон – можливість його інтуїтивного пізнання. Імпульсивні вияви пристрастей, що порушують раціональний космос життя людини, стають основною колізією літературних творів (“Анна Кареніна”, “Крейцерова соната”, “Воскресіння” Л. Толстого, романи Ф. Достоевського, “Пані Боварі” Г. Флобера, “Квіти зла” Ш. Бодлера, “Зів'яле листя” І. Франка, “Поема без героя” А. Ахматової).

Суб'єктивістська орієнтація культури кінця XIX ст. викликала до життя концепцію імморальної сваволі особистості. Надлюдина німецького філософа Ф. Ніцше виявляє інтенцію до влади над “натовпом”. Мойсей І. Франка, пророк-будитель, перетворює етнічну юрбу в націю індивідуальним зусиллям. Героїні О. Кобилянської і Лесі Україн-

К. Моне. Руанський собор. 1892–1895

ки несуть у собі здатність протистояти беззмістовності провінційного життя з його принципами “здорового глузду”; в зіткненні зі світом лицемірства й духовної ницості кожна з них стає Людиною – Царівною своєї долі.

Декларована українською письменницею Г. Григоренко вимога “одрізувати живі тремтячі скибки життя” перегукувалася з аналогічним висловом “Твір мистецтва – це шматок життя, пропущений через темперамент художника” француза Е. Золя. Цей принцип виражав сутність імпресіоністичного бачення світу (письменники Гі де Мопассан, М. Коцюбинський, композитори К. Дебюссі, М. Равель). Імпресіонізм (1870– 1880-ті pp.) розчинив простір у повітрі й світлі, представивши його як невпинний потік змін і перевтілень. Загострене переживання рухливості буття відобразило наростаючий досвід існування тогочасної людини в урбаністичному світі швидкостей, автомобілів, у тремтливому світлі газових ліхтарів, газетних новин і реклами.

В імпресіоністичному баченні слабшає значення аналітичного підходу і зростає роль інтуїтивної, спонтанної реакції на світ. Імпресіоністи вбачають поетичність і красу миттєвостей у найбуденніших моментах існування, підтримуючи пріоритет синтезу над аналізом, значущого над баченим, що свідчило про досвід діалогу європейського менталітету зі східним в його здатності до безпосереднього насолодження загальністю миті. Гостре переживання часових складників буття, його миттєвості стимулювало також виникнення наприкінці XIX ст. кінематографа як виду мистецтва, що моделює динамічний образ світу і відображає іконічні складники “внутрішньої мови” людини (В. Скуратівський).

Імпресіоністи відкрили первинність індивідуального бачення – враження, важливість чистого реального сприймання в процесі створення картини. Постійна робота над пленерними етюдами на природі зробила головним героєм їх картин світлоповітряне середовище, а тіні на їх полотнах, що відображали його, – багатобарвними. Предметні об'єкти в живописі імпресіоністів розчиняються, їх соціальні значущі характеристики поступаються власне художнім. Сюжети картин стають для художників другорядними, нерідко випадковими: меланхолійні сільські пейзажі, метушливі міські вулички, люди в кафе, театрі, парках, на відпочинку. Картинам імпресіоністів властиве зрізування країв предметів, своєрідне кадрування, перетворення композиції на фрагмент мінливого світу, що стало результатом освоєння досвіду східного мистецтва.

Прагнення досягти сипи враження змусило імпресіоністів писати чистим кольором, не змішуючи фарби. Нанесені поруч дрібні мазки чистих додаткових кольорів при віддаленні від полотна створювали ефект оптичного змішування, який надавав колориту підвищеної інтенсивності. Така техніка дівізіонізму створювала відчуття динамічності, розчинення об'ємних форм, їх поступового огортання світлом і повітрям. Хиткість мерехтливих обрисів формувала рух, що постійно народжується і вічно триває.