Розділ «VI. МИСТЕЦТВО XIX СТОЛІТТЯ»

Г. Клімт. Портрет Адені Блох-Бауер. 1907

О. Бердспі. Ілюстрації до п'єси О. Вайльда "Саломея". 1894

у тіло міфічного змія, представлено у вигляді вежі, увінчаної георгієвським хрестом; рисунок колон і балконів асоціюється з кістками і черепами жертв чудовиська.

Знаменитий Спокутувапьний храм Святого Сімейства (1882– 1926) у формі латинського хреста з великою апсидою Гауді задумував як присвячення Христу, його земним батькам Іосифу та Марії як прообразу християнської сім'ї. Недобудована до сьогодні церква, сповнена символами та алегоріями, проектувалася з дванадцятьма вежами по чотири на кожному з трьох фасадів Різдва, Пристрастей і Слави Христа. Створений при життті Гауді фасад Різдва Христового утворено трьома порталами, що уславлюють християнські чесноти Віру, Надію та Милосердя, та прикрашено скульптурами зі сценами земного життя Христа. Його увінчує кіпарисове дерево в оточенні птахів, що символізує церкву та її паству. У декорі фасаду широко використовувалися тексти літургій різними мовами і цитати з Біблії. За задумом Гауді всі фасади мали бути покриті облицюванням з різнокольорової кераміки і скла, яке сяяло під промінням сонця. Дванадцять башт веретеноподібної форми по чотири на трьох фасадах нагадують піщані замки. Вони прикрашені снопами пшениці з гронами винограду – символами Святого Причастя і присвячені дванадцяти апостолам. Найвища центральна вежа, що символізувала спокутувальну жертву Христа, завершувалася гігантським хрестом. Її оточували чотири вежі над средохрестям на честь Євангелістів, декоровані їх традиційними символами тільця, ангела, орла, лева. Над апсидою мала бути розташована дзвіниця Діви Марії. Інтер'єр храму з колонами-стовбурами, які по мірі наближення до склепіння розгалужуються, задумувався як сад, де крони дерев утворювати купол, крізь який видно зоряне небо. В проектуванні внутрішнього простору використано досвід роботи Гауді над його основними конструктивними новаціями – параболічною аркою і несучими похилими опорами.

Попередниками символізму в мистецтві живопису по праву вважають англійських прерафаелітів. Братство прерафаелітів було засноване в Лондоні у 1848 р. та проіснувало до 1853 р., гуртуючись навколо ідеї протиставлення холодному академізму, джерело якого вони вбачали у високому Ренесансі, благородства моральних почуттів і правдивості зображення предметів мистецтва італійського треченто і кватроченто. Повернення до духовності та наївної релігійності, точної передачі натури з її складною символізацією стало способом висловлення протесту проти індустріального буржуазного суспільства. Прерафаеліти відмовилися від академічних принципів художньої творчості, почали активно працювати з натурою, запровадили живописну техніку, що допомагала досягнути яскравого і насиченого колориту: на загрунтоване полотно наносили шар білил, витягували з нього промокальним папером олію і писали напівпрозорими фарбами. Художники зверталися до євангельських сюжетів, класичної літератури доби Відродження, середньовічних легенд і балад, трактуючи тексти символічно, виявляючи їх прихований морально-філософський смисл. У “Сяянні світу" (1853) Вільяма Ханта (1827–1910) Христос з яскравим свічником у руках стукає в двері заплетеного сухоцвітом людського житла, прагнучи достукатися до закритих людських сердець. У “Благовіщенні” (1849–1850) Данте Россетті (1828–1882) на порушення канону тендітна юна Марія збентежена і перелякана звісткою, що приніс їй архангел Гавриїл.

Особливу увагу прерафаеліти приділяли образу таємничої жіночності, який пізніше буде розвинуто художниками-символістами. Вони поетизували жахливу привабливість смерті красивої жінки, яка звела рахунки з життям через трагічне кохання – “Офелія" (1851–1852) Джона Міллеса (1829–1896); недосяжну красу, що передчасно залишила світ у безутішній скорботі – містичний образ “Беати Беатрикс” Россетті (1863), до рук якої падає символ сну квітка маку (натяк на причину ранньої загибелі); зваблену жінку, яка не встояла перед спокусою, викрадена Плутоном у підземне царство і відчайдушно мріє про повернення на землю – у “Прозерпині" (1874) Россетті; підступну жіночність, що прирікає чоловіків на смерть – “Сідонія фон Борк" (1860) або "Зачарований Мерлій" (1872–1880) Єдварда Берн-Джонса (1833–1898); або ж нерозділене кохання, що стає долею зневажаючого жінок короля Кофетуа, який закохавсяся у молоду і красиву жебрачку – "Король Кофетуа і жебрачка” (1883–1884) Берн-Джонса. Витонченістю роботи відзначалия композиції художника, виконані олівцем і тушшю (“Прощання лицаря”, 1858). Еволюція Берн-Джонса і прерафаелітів відбувалася в напрямку естетизму, еротизму, стилізації форм, витонченості ліній, декоративності, орнаментальності, характерних для живопису символізму (“Колесо Фортуни", 1875–1883; “Золоті сходи", 1876–1880).

Яскравим представником символізму в живописі став австрійський художник Густав Клімт (1862–1918), характерні орнаментальність і символічний декоративізм якого виражають жагу недосяжного світу, що підноситься на реальністю та часом. Провідна в творчості художника тема жіночої сексуальності та еротизму втілена в міфологічному мотиві картини “Даная” (1907). Поза ембріона, в якій зображено Данаю, несе в собі як зворушливу беззахисність, так і відвертість сцени запліднення. Орнаментальність, площинність, спотворена перспектива, стилізація створюють дистанцію в сприйнятті мотиву золотого дощу, що проникає в тіло жінки, надаючи сюжету піднесеної сакральності. Двоїстість розуміння Клімтом і символістами жіночності вилилася в примхливо-еротичні образи “Водяних змій” (1904–1907) з їх мотивом довгого золотого змієподібного жіночого волосся, що несе в собі чаклунське зачарування і приховану небезпеку, або жахаючу руйнівну силу рокової жінки в картині “Юдиф” (перший варіант – 1901, другий варіант – 1909), яка, тримаючи скрюченими пальцями-пазурями відрублену голову Олоферна, переживає відвертий чуттєвий екстаз тріумфуючого зла.

У картині “Три віки жінки” (1905) контраст між стилізованим зображенням умиротвореної молодої рудоволосої красуні зі сплячою дитиною на руках, оточеною яскравою орнаментальною аурою мрій, надій і сподівань, і відверто натуралістичним зображенням старої з жилавими руками та прихованим у відчаї спотвореним часом обличчям символізує невідворотну плинність життя. Насолода вічно триваючою миттю щастя втілена в образах юнака і дівчини у зімкнутих обіймах на краю обриву, сплетеного з квітів і трав, у картині Клімта “Поцілунок” (1907–1908). Простір і час розчинилися в золотому сянні тла, у водоспаді жіночих і чоловічих мотивів орнаменту, що стікають з їх сонячних шат, відкриваючи сутності, які лежать за межами банальної реальності.

Стилістична манера Клімта несе на собі відбиток знайомства з церковними мозаїками Равенни та Венеції, японським мистецтвом укійо-е доби Едо, мінойським, мікенським та єгипетським стилем. Цей досвід інтерпретації відображено в жіночих портретах художника (“Портрет Аделі Блох-Бауер”, 1907) з їх площинністю, звивистими витіюватими лініями, мозаїчними кольорами, поєднанням натуралізму в зображенні рук і обличчя з орнаментально-декоративними інтер'єром і драперіями сукні, пряною атмосферою й еротичною символікою, доповненням олійного живопису рельєфом і позолотою. Образний характер жіночих портретів Клімта втілює настрій втоми від респектабельності, що перетворюється на золоту клітку, прагнення вирватися на свободу в примарний світ ілюзій і мрій.

Значну символістську спадщину залишив англійський графік Обрі Бердслі (1872–1898), який створював ілюстрації до літературних творів і журнальні рисунки. Витончене і складне мистецтво художника сміливо поєднувало образи різних епох, порок і цнотливість, натуралізм і романтизм, скандальність і духовність. На характерні для Бердслі сміливу простоту композиції, примхливу динамічність лінії, сильні контрасти плям білого і чорного вплинуло мистецтво японської гравюри.

Зображення в ілюстраціях до книги “Смерть Артура” англійського письменника Томаса Мелорі (1892) побудовані на контрасті світлих фігур, окреслених витонченими лініями, і темного тла.

Середньовічною романтикою навіяні пейзажні мотиви, зображення квітів і плодів, орнаменти.

В. Серое. Портрет балерини Іди Рубінштейн.1910

Авторською інтерпретацією сюжету вирізнялися ілюстрації до п'єси англійського драматурга Оскара Вайлда "Саломея" (1894): образ головної героїні вирішено в ключі символістської теми руйнівної звабливості рокової жінки, яка прочитується в каліграфічно віортуозних лініях на білому тлі, увиразненому великими площинами чорного. Ілюстрації до поеми англійця А. Поупа "Викрадення локона” (1896) виражають захоплення художника аристократичним карнавалом фривольного стилю рококо, отже сповнені томними персонажами у напудрених перуках, камзолах і неосяжних спідницях в інтер'єрах з дивними меблями, дзеркалами і канделябрами. Герої Бердслі нагадують персонажі лялькової пасторалі, сповненої ностальгічного почуття безповоротно зниклої краси. Еволюція графічних прийомів художника рухалася в напрямку пунктирно-точкової лінії, що створює ілюзію вібруючого повітря, мінливості та примарності світу.

Популярність чеського художника Альфонса Мухи (1860–1936) пов'язана з його прикладною творчістю: він був автором численних етикеток різноманітних товарів – від шампанського до бісквітів, від велосипедів до сірників, дизайну ювелірних прикрас та інтер'єрів, рекламних і театральних плакатів (“Жисмонда", 1894, "Дама з камеліями", 1896, *Медея", 1989), графічних серій та декоративних панно ("Пори року", 1896, “Квіти", 1897, “Місяці", 1899, “Зірки", 1902). Центральним рекламним образом у художника завжди була розкішна миловида томно-граційна слов'янка зі змієподібною хвилею волосся. Спокуслива жінка у напівпрозорому драпіруванні серед яскравих квітів здатна у Мухи рекламувати пінне пиво і гуркітливе залізо потягу. Чуттєва жіноча фігура, нерідко обведена світловим орнаментальним колом, трактувалася художником як символ світової душі, яка вібрує на межі реальності й ідеальних сутнос- тей. Основа декоративної стилістики Мухи – природна хвиляста лінія в хитрому сплетінні рослинних орнаментів – надавала образам художника спокійної неги та легкої безтурботності.

Рух російського мистецтва від маніфестування соціально значущих подій до естетизму живописної теми пов'язаний в першу чергу з іменем художника Валентина Серова (1865–1911). Його “Дівчинка з персиками" (1887) стала реалізацією декларованого самим художником принципу: “Я хочу відрадного і буду писати тільки відрадне”. Імпресіоністичні художні засоби – вібрація мазків, прозорість фактури, насичення світловими рефлексами, фрагментарність предметів, кадрування композиції – увиразнюють поетичну безпосередність образу безхмарного щастя, радості існування і молодого задору.

У своїй портретній галереї Серов намагався не стільки втримати індивідуальну неповторність образу моделі, скільки витворити міф про людську цілісність, виявивши її архетипні риси. Так, у портреті трагічної актриси Марії Єрмолової (1905) уподібнення фігури архітектурній колоні візуалізує образ трибуна, безстрашно і натхненно закликаючого зі сцени до справедливості та творчого горіння. Майже ахроматична гама в чітких зібраних лініях контуру сприймається як символ трагічного напруження і зосередженості людського духу. Натомість в портреті купця Івана Морозова (1910) видовжений по горизонталі прямокутник рами картини затісний для масивної півфігури з широко розставленими руками “хазяїна життя”, написаного на тлі соковитого натюрморту Матісса в золотій рамі з яскравими жовто-помаранчевими та рожевими плодами на синьо-зеленій площині.

У портреті княгині Ольги Орлової (1911) художник іронізує над схемою модної парадної композиції, представляючи свою героїню в хутрі, перлах, лакованих черевиках і величезній шляпі як дорогу ляльку в кутку антикварного салону з його виставленими на продаж речами, “опускаючи” підкресленою хиткістю пози та гострими кутами силуету аристократизм на рівень вульгарної манерності. Ще далі шляхом стилізації натури Серов пішов у портреті балерини Іди Рубінштейн (1910), яка позувала художнику оголеною. Він відтворив силует фігури танцівниці, загострюючи вигнуті лінії контуру та користуючись лише трьома кольорами – синім, зеленим і коричневим. Екстравагантною, викличною і знервованою уявляється площинність виснаженої фігури з об'ємно виліпленою головою з масивною модною зачіскою. Розпластування виснажено-втомленого тіла вздовж полотна провокує враження слабкості та беззахисності моделі.

Якщо у портретах Серов за символістскими канонами поєднує реальне й умовне, то у “Викраденні Європи” (1910) останнє перемагає в міфологічності картини світу. Безкрайні хвилі і небо сприймаються метафорою первісного хаосу, на тлі якого бик-Зевс везе викрадену ним фінікійську царівну Європу на далекий острів Крит. Несподівано живий і осмислений погляд божественного бика підкреслює застиглу нерухомість обличчя Європи, подібну до таємничої маски архаїчної кори, що виражає стан непробудженості людської волі, символізуючи образ світу, “неолюднений” і не перетворений життям людської свідомості, за справедливим висловом М. Аллєнова.

Найвидатнішим майстром російського символізму був Михайло Врубель (1856–1910), становлення власного художнього методу якого відбулося в Києві, де він працював 1887 року над акварельними ескізами розписів Володимирського собору. Саме тут сформувалася характерна стриманість жестів і рухів персонажів за максимальної напруги погляду, переданої прийомом зображення великих випуклих очей. У томній грації силуету, оповитого невагомим одягом, “Ангела з кадилом і свічкою” створено внутрішньо схвильований образ перебування у самозаглибленій самотності, бездіяльній безмовності. У "Надгробному плачі” умиротворено-прекрасне обличчя Христа контрастує з духовним напруженням скам'янілої від горя матері. В етюдах квітів 1886–1887 pp. (“Орхідея”, “Азалія”, “Троянди”) поступове формування авторського художнього методу побудови зображення як кристалічних структур, що сяють різними гранями, дало змогу виразити внутрішнє напруження природних форм, виявити їх характер і поведінку. Як зазначає М. Алленов, Врубель