Розділ «VI. МИСТЕЦТВО XIX СТОЛІТТЯ»

Пошуки постімпресіоністами універсального бачення світу, викликані кризою позитивізму та матеріалізму, знайшли відгук в естетиці символізму і модерну, які запропонували непідвладні раціоналізму способи освоєння дійсності, романтичну відмову від буржуазного здорового глузду, метафоричність художнього мислення. Прагнення повноти буття і цілісності духу викликало інтерес до ірраціонального та трансцендентного, заміну соціальної типізації та відображення реальності філософсько-символічним узагальненням, знаковим образом.

Основний принцип символістського світобачення – уявлення про двоїстість буття: “все, видимое нами – /Только отблеск, только тени /От незримого очами...” (В. Соловйов). Єдиною реальністю визнавалося лише абсолютне за межами утилітарної дійсності, справжньою красою – відблиски трансцендентного світу. Надприродний ідеальний світ недоступний безпосередньому спостереженню і дає знати про себе лише символами, багатозначними і невловимими для понятійного вираження (поезія С. Малларме, П. Верлена, А. Рембо). Символізм, образи якого перебувають одночасно у двох світах – реальному і міфічному, що переплітаються в примхливій єдності, стає вищим рівнем художнього пізнання дійсності. Свою драму-феєрію “Лісова пісня” Леся Українка будує на архетипі дерева, що єднає “горне” і “дольне”, протиставленні земного Лукаша і поетично-ідеальної Мавки. Дуалізм, думку про два світи покладено в основу тогочасної символістської драми Г. Ібсена, М. Метерлінка, Г. Гартмана, в основу пошуків у новітній російській реалістичній драмі А. Чехова. Драматургійне і режисерське втілення вдавалося до так званого подвійного висвітлення побуту з підтекстовим семантичним навантаженням. Символістська концепція двох світів – ідеального і реального, мрій і буденності відчувалася і в настроях музики українця М. Лисенка, росіянина О. Скрябіна, німця Р. Вагнера. Час і простір у творах втрачали конкретність, набуваючи універсальності; минуле ставало приводом для роздумів про вічне у людській природі, сюжетність замінювалась емоційністю; художник переплавляв суб'єктивні імпульси на процес авторського міфотворення.

Персоналістичне напруження зламу століть породжувало намагання вирвати людину із затісних рамок “біологічного існування” і ввести її до широкої часової та просторової перспективи, до єдності із Всесвітом. Концепція особистості, що ґрунтувалася на прагненні до ідеалу “повної людини” (“Моя девіза – йти за віком і бути цілим чоловіком”. М. Вороний), компенсувала розлад матерії і духу, реальності й ідеалу, людини і світу. Російська культура жила в той час ідеєю загальної єдності В. Соловйова, Європа вчитувалася в рядки М. Рільке: “Єдиний – і внутрішньосвітовий простір все пов'язує. І в мені птахи літають”. Американський письменник Е. Хемінгуей взяв епіграфом до одного свого роману слова: “Немає людини, яка б була, як острів, сама по собі, кожна людина є часткою Материка...”

Однак тогочасна людина з болем усвідомлювала суперечність між безмежністю духовно-природного коловороту матерії й обмеженістю конкретного людського життя, індивідуальної свідомості. Витоки цього болю знаходимо ще в красі антропоцентризму європейського Ренесансу, який витворив віру в безмежні можливості людини, в те, що інди-

В. Городецький. Будинок з химерами. 1901–1903

від має право і навіть обов'язок перебудувати все довкола себе на власний розсуд, оскільки людина є центром Всесвіту. Могутній творчий потенціал цієї ідеї на всьому історичному шляху повертався до європейця своїм іншим боком, оскільки людина залишалася наодинці з космічною прірвою світобудови, і наставав трагічний персоналістський злам, який і приводив суспільну свідомість до есхатологічних настроїв. Конфлікт зі світобудовою частіше за все породжував душевне сум'яття або трагічну агресію. Герой опери П. Чайковського “Пікова дама” задля себе здатний винищити все навкруги. Могутній дух без буттєвої змістовності породжує духовну пустелю (такою є колізія героїв А. Чехова).

І символізм, і модерн обрали символізацію основним способом творчого мислення, а естетизм способом життя. Проте, на думку М. Воскресенської, модерн як стильова спільність образної системи засобів художньої виразності намагався уподібнити повсякдення мистецтву, естетизуючи оточуюче середовище, перебудовуючи дійсність, а символізм як мистецький напрямок, тобто єдність естетичних поглядів і світосприйняття, заперечуючи існуючу реальність, створював нішу в творчій уяві митця, який перестав сприйматися ремісником, відчуваючи себе ерудованим володарем дум, рефлексуючим генієм, творчо універсальним деміургом. Відповідно, модерн склався в архітектурі та декоративно-прикладному мистецтві, символізм проявився в поезії, музиці, театрі, образотворчому мистецтві.

Представники модерну (“ар-нуво” у Франції, “югендштиль” у Німеччині, “сецесіон” у Австрії, “модерн стайл” у Британії, “ліберті” в Італії) прагнули до тотальної реконструкції всього оточення людини за принципами естетизму, відводячи архітектурі роль стрижнєутворювального елементу синтезу мистецтв. Найбільш яскраво модерн заявив про себе в архітектурі приватних маєтків, промислових і торгівельних будівель,

А. Гауді. Храм Святого Сімейства у Барселоні. 1882–1926

прибуткових будинків, новацією якої стала відмова від ордерної тектоніки, що чітко розділяє опорні та несені елементи конструкції. Органічне поєднання конструктивних і декоративних елементів визначало характер естетичного осмислення архітектурної форми. Бельгійський архітектор Віктор Орта (1861–1947) оголив конструкцію всередині будинку, перетворивши її на основний декоративний елемент. Тонкі металеві конструкції' будинку Тасселя (1892–1893) перетворюються на струмені води, клуби туману, звивисті стебла ліан; на них сплітаються гілки та листя; сходи з тонким орнаментом кованих огорож, що ведуть наверх, нагадують струмок серед трави і дерев. Лінії металевого декорування продовжені на настінних панелях, склепіннях, мозаїці підлоги у вигляді динамічних криволінійних візерунків. Конструкції в інтерпретації Орта прагнуть свободи живопису або графіки.

Будинки модерну, зазвичай, побудовані “зсередини назовні”, де організація внутрішнього простору визначала ритмічну та пластичну будову його зовнішнього вигляду. Основний принцип модерну – використання плавних переходів форм, асиметрії об'ємів, мотивів гнучких рослинних форм. Поява залізобетону та металевих конструкцій дала змогу перекривати велетенські простори, видобувати художні ефекти з примхливих конфігурацій. Можливості металевого лиття та скла блискуче використані в творчості французького архітектора Ектора Гімара (1867–1942), яким, зокрема, були створені павільйони паризького метро (1898–1904) з ажурними кольору зеленувато-бронзової патини решітками-ліанами, що сплетені в дивовижні зарості, натхненними пластикою природних форм.

Архітектура модерну відмовилася від прямих ліній і кутів на користь природних органічних форм. Будівлі відзначалися різнофасадністю, асиметричністю, динамічністю і плинністю форм, уподібнюючись скульптурним об'єктам. Характерними стали широкі вікна-витрини, декоровані вишуканими кованими або ліпними віньєтками, флористичними мотивами; стіни прикрашали мозаїчними панно; в оформленні використовували складні попелясті, бузкові, золотаві кольори, відтінки морської хвилі. У Будинку сецесіону (1898) віденського архітектора Йозефа Марії Ольбріха (1867–1908) компактна кубічної форми білостінна будівля, прикрашена пластичним квітковим орнаментом, несе на собі золоту кулю, сплетену з металевого листя лавра – символа мистецтва, створюючи образ храму мистецтв.

Всі конструктивні елементи інтер'єру модерну – сходи, балкони, двері, вікна, балки – художньо опрацьовували. Особливої виразності інтер'єрам надавав динамічний простір з ритмом гнучких плинних ліній, примхливим стилізованим рослинним декором. Композиція інтер'єру підкорювалася мотивам експресивного орнаменту характерних криволінійних форм, що несуть емоційне напруження та символічне значення. По стінах, підлозі, стелях розсипали витончені лінійні плетіння, рухливі рослинні візерунки, що концентрувалися в місцях сполучення архітектурних площин. За принципом тотального дизайну виконувалися панно, мозаїки, вітражі, керамічне облицювання, рельєфи, декоративна скульптура, фарфорові та скляні вази. Предмети декоративно-прикладного мистецтва втратили самостійний характер, включені в загальний художній ансамбль. Скляні вироби Е. Галле, прикраси Р. Лаліка, декоративні вироби Я. Тіффані, меблі Г. ван дер Белде уподібнювались мотивам органічних форм.

Прагнення архітекторів модерну створити єдиний образно-стильовий ансамбль з особливою силою проявилося в маєтку Рябушинського у Москві (1900–1902) російського будівничого Федора Шехтеля (1859– 1926), побудованого на контрасті статики кристалічної монолітності основного об'єму, що символізує недоторканість приватного житла-фортеці, з ірреально-казковим світом, преставленим елементами декорування: віконні плетіння вигинаються гілками дерев таємничого райського саду, квітучі іриси та орхідеї якого зображені на сріблясто-блакитному тлі мозаїчного фризу. В інтер'єрі відтворено мотиви підводного царства: в декорі підлоги – мотиви прибережної гальки, сходи піднімаються могутньою морською хвилею, на вершині якої лампа у вигляді медузи, у “водній стихії” звиваються морські ящірки, над нею – великі бабки, що літають над її потоками.

У київському Будинку з химерами (1901–1903) українського архітектора Владислава Городецького (1863–1930) складність просторового об'єму будівлі, що має з одного боку три поверхи, а з іншого – шість, викликала ідею відтворення динамічної картини тваринного світу з істотами, що його населяють – від підводного до небесного царства: в скульптурному декорі поєднано носорогів, слонів, крокодилів, гігантських жаб, морських чудовиськ, пітонів, чудернацьких птахів тощо. В інтер'єрі зображено мотиви підводного світу з центральним ліпленням у вигляді гігантського спрута, щупальця якого покриті морськими мушлями та рослинами, розфарбованими у різні кольори та покритими перламутром.

Архітектура модерну шляхом стилизації органічно трансформувала риси мистецтва різних епох і стилей на основі єдності та взаємопов'язування всіх елементів художнього образу. Так англійський архітектор Чарльз Макінтош (1868–1928), спираючись на традицію середньовічних шотландських замків, зміг створити виразні архітектурні споруди, що поєднують монументальність і чуттєвість, стриманість форм і витонченість декору, масив глухої стіни з асиметрією видовжених конструктивних елементів, символізм “жіночого” і “чоловічого” середовища, геометричні елементи оформлення з пластичним “деревом життя”, що перетворюється на жіноче обличчя або бутони троянд (Хаус Хілл, 1903).

В інтерпретації модерну на російському ґрунті особливого значення надавали стилістиці церковної архітектури XVII століття – шатри, гостроверхі дахи, узороччя, тереми, вежі, ворота. З образом святкового старовинного храму асоціюється декорований кам'яним різьбленням і кольоровими кахлями маєток Ігумнова у Москві (1892) архітектора Миколи Поздєєва (1855–1893). Декоративне рішення фасаду Третяковської галереї (1906), виконане за проектом Віктора Васнецова (1848–1926), нагадувало стилістику традиційних князівських палат. Живописністю відзначалася будівля Казанського вокзалу (1912–1926) архітектора Олексія Щусєва (1873–1949), де ярусна башта та традиційне скульптурне декорування вікон поєднувалися з просторими залами із залізобетонними перекриттями.

В основі українського архітектурного модерну лежать форми народної хатньої та церковної архітектури. Його найвидатнішою пам'яткою є будинок Полтавського губернського земства (1903–1908) архітектора Василя Кричевського (1872–1952). Загальний об'єм будинку визначали три виступаючі вперед частини, перекриті високим наметовим дахом зеленувато-блакитної полив'яної черепиці; дві високі квадратні башти центрального виступу мали дах із традиційними заломами. Характерними є також стрункі вікна та головні двері зі зрізаними верхніми кутами, вписані в трапеційні ніші. Широко застосовані в декоруванні народні мотиви – “дерево життя” в різьбленні дверей, орнаментальні вазони, кольорові розетки, “коники”; в інтер'єрі використано куманці з пшеницею, орнаментальні фризи, фаянсову плиту з квітами, що була подібна до народної плахти. Святковість колористичного рішення споруди визначало поєднання рожевого граніту цоколю зі світло-жовтою керамікою стіни з акцентами широкої помаранчевої смуги на рівні вікон першого поверху, поліхромних орнаментальних композицій, біло-синіх кручених колонок.

Особливе місце в історії модерну посідає творчість іспанського архітектора Антоніо Гауді (1852–1926), який зробив геометричну тектоніку архітектурних форм суголосною із законами природи.

У будинку Бальо в Барселоні (1877) хвилясті лінії визначають характер пластики фасаду, а елегантно витончені параболічні арки – конструкцію інтер'єрів. В основу архітектурного образу покладено тему двобою Юрія Змієборця (покровителя Каталонії) з драконом: будівля за формою нагадує тіло дракона з вигнутим хребтом, її блакитне керамічне облицювання – його луску; святого воїна з мечем, встромленим