Розділ «VI. МИСТЕЦТВО XIX СТОЛІТТЯ»

М. Врубель. Демон. 1890

бачить тривимірний простір у вигляді розділеного всередині на численні кубічні вічка прозорого кристалу, куди вміщено зображуваний предмет, форма якого конструюється як сполучення ділянок поверхні, фрагментованих гранями цієї уявної просторової рішітки. Відповідно, колір розуміється художником як забарвлено світло, що пронизує грані цієї кристалічної форми. Отже, суто раціоналістична методика перспективного аналізу предметної форми, до якої Врубель вдавався, зокрема, під час уроків живопису, які він давав у Києві своїм ученицям, трансформувалася в ірраціональну символістську суголосність реального та ірреального світів.

У “Демоні, який сидить” (1890) кристалізація форми перетворює живописну поверхню полотна на розсип дорогоцінного каміння або мозаїчної смальти. Окремі мазки гранують форму дивовижних квітів, що звабливо тягнуться до самотньої фігури Демона, скульптурно виліплене тіло якого стиснуте рамою картини, не маючи можливості розвернутися на повну силу. Бентежна душа Демона відмовляється від активної дії, роз'їдена скепсисом і сумнівом, не знаходячи відповіді на свої душевні терзання. Суперечливо-бунтівлива природа душі Демона виражена колоритом, побудованим на контрасті холодних і теплих кольорів, перетворених на світло, що сяє зсередини. У “Демоні, що летить” (1899) дух вигнання з холодним і похмурим обличчям ширяє на тьмяно-сріблястих крилах над землею в передчутті приреченості загибелі. Вузький формат “Демона поверженого” (1902) підкреслює розпластаність покараного за гординю тіла, що безсило протиставляє світу непокору сяючих ненавистю і стражданням очей, бунтівний жест заломлених рук, фантастичну красу зламаних крил.

Зовсім інший настрій мають образи Врубеля, сповнені цілісності, дарованої єдністю з природним світом. На полотні “Пан" (1899) – характерний російський сутінковий пейзаж з тонкими берізками, звивистою річечкою посеред вологіх луків слугує тлом для старого зморшкуватого лісовика, який виростає із старого пенька. Суголосність ліній і форм, фактури та колористики створює враження нероздільної єдності казкової істоти з бездонними блакитними очима, в яких віддзеркалено ірраціональну мудрість існування, зі стихіями води, землі та неба. Чаклунське мерехтіння перлів і дорогоцінного каміння, райдужні переливи повітряно-невагомого білосніжного пір'я, трепет багрянцю зорі та невпевнений відблиск полум'я вогнів острова створюють казкову атмосферу картини

“Царівна-лебідь” (1900), посеред якої з'являється, перетворюється і зникає чаклунська дівчина-птах, що пливе до далекого таємничого берега. Мотив невимовної туги та світлої печалі відчувається в широко відкритих очах на блідому обличчі, сповнених щемливого болю самотності, у застережливому жесті руки, що закликає до мовчання, не пускаючи в казку. Психологічне напруження образів Врубеля виникає від їх перебування на межі раціонального та ірраціонального світів, у діалозі таємничих глибин прихованого й явленого.

Характерний для символізму естетизм визначав єдиним джерелом краси мистецтво, що бачилося призмою, крізь яку сприймалися явища навколишньої дійсності. Художники-символісти були носіями генетичного інтересу до минулого, прагнули виступати інтерпретаторами великих мистецьких епох. З особливою силою це проявилося в діяльності художників російського об'єднання “Світ мистецтва” (1890– 1900-ті pp.). Один з його засновників Олександр Бенуа (1870–1960) воскрешає меланхолійну чарівність доби французького короля Людо- віка XIV у театралізованих композиціях з декораціями у вигляді версальських боскетів і водойм, освітленням примарних осінніх сутінок, маріонетковими фігурками короля, фрейлін і почту, появі яких радіють скульптурні амурчики, перетворені на глядачів старовинного спектаклю (“Прогулянка короля”, 1906). Художник Костянтин Сомов (1869– 1939) переносить своїх героїнь (“Дама у блакитному”, 1897–1900, “Луна минулих часів”, 1903) в контекст минулих часів з їх класичними садибами, регулярними парками, старовинними кринолінами, проте душевний надлом і втома теперішнього в жіночих обличчях лякає луною того, що пішло назавжди, дає усвідомлення неможливості сховатися в тінях минулого, знайти спасіння від себе справжнього. Ностальгія за безповоротно втраченою красою відчувається в полотнах Віктора Борисова-Мусатова (1870–1905) з їх елегійною поезією спорожнілих барських садиб, меланхолійно-сумних дівчат у білих шатах (“Водойма", 1902; “Примари”, 1903), переданою декоративним ефектом матової фактури гобелена, уповільненням ритмічного рисунку, характерним бляклим синьо-зеленим колоритом.

Яскраво-святковий провінційний міщансько-купецький побут посаду став предметом стилізації Бориса Кустодієва (1878–1927), в основу якої покладено руську парсуну, лубок, трактирну вивіску, народні промисли. Іронічно-поетичною казкою про російську провінцію стали образи “Купчихи за чаєм” (1918), “Красуні" (1915), де рум'яні пишнотілі красуні володарюють у царстві пухових ковдр, подушок і перин, натертих до блиску мідних самоварів, щедрих страв і наїдків. Михайло Нестеров (1862–1942) оспівував зовсім інший – релігійний вимір Русі: його герої знаходять душевний спокій в монастирському середовищі в гармонії зі скромною красою безкінечних просторів середньоруської природи (“Видіння отроку Варфоломею”, 1889–1890; “На горах”, 1896). Слов'янську давнину досліджував Микола Реріх (1874–1947) у полотнах “Початок Русі. Слов'яне” (1896), “Будують човни” (1903), характерних лаконізмом і виразністю ліній, чистотою кольорів і ясністю композиції. Символічність творчості художника знайшла своє продовження в його майбутніх пейзажних роботах, присвячених індо-буддійському світу.

У 1910-х роках все голосніше заявляло про себе невдоволення сентиментальною чуттєвістю і таємничою недомовленістю символістських образів, прагнення предметності, насичено-яскравого кольору, архітектонічності композиції. У натюрмортах художників угруповування “Бубновий валет” “Сині сливи” (1910) Івана Машкова (1881–1944) і “Агава” (1916) Петра Кончаловського (1876–1956) заявляють про себе статичність композиції, декоративність простору і форм, масивність фактури, звучність кольорового акорда. У невибагливих за набором предметів натюрмортах Кузьми Петрова-Водкіна (1878–1939) відчуваються прикмети суворої доби, в яку вони були створені ("Рожевий натюрморт", 1918; “Ранковий натюрморт", 1918; “Оселедець”, 1918;

“Скрипка”, 1918). Художник уводить у них дзеркала, скляні блискучі предмети, що дають змогу йому продемонструвати складну гру рефлексів, заломлень потоків світла, подвоєння зображення, що уможливлює розгляд предмета з невидимої сторони; множинність точок сходження,

О. Мурашко. Сільська родина. 1914

Ф. Кричевский. Центральна частина триптиха "Життя". 1927.

перспективні зсуви обумовлюють фіксацію положення предметів у просторі; порушені просторові осі краєвидів за вікном надають образу тривожності; ігнорування освітлення провокує спектрально-чистий характер кольору; зникла лінія горизонту згідно з розробленою художником “сферичною перспективою” трансформує земний простір натюрморту на космічний.

Завершальним акордом в історії російського живописного сиволізму можна вважати картину Петрова-Водкіна “Купання червоного коня'' (1912), що стала передчуттям незрозумілих змін у суспільному житті людства, надією на його оновлення і очищення. Іконописний отрок безвольно опускає повіддя богатирського коня, віддаючись у владу невідомо куди спрямованій силі. Силует коня залито цільною, не роздробленою, плакатною плямою червоного кольору, того, що в народних піснях означає “красивий”, “добрий”, “славний”, того, що звучить як заклик до нового невідомого і прекрасного життя. Міфологічне таїнство купання як очищення у водному потоку переведене художником згідно з “сферичною перспективою” у космічний маштаб завдяки планетарній кривизні поверхні землі.

Нове образно-пластичне бачення в українському мистецтві відкрив художник Олександр Мурашко (1875–1919), який повернув українське мистецтво в контекст світових художніх процесів. Для його творчості характерне органічне поєднання декоративності символізму і пленерності імпресіонізму. Його полотно “Дівчина в червоному капелюсі” (1902–1903) відіграло для українського мистецтва тут ж роль, що і для російського “Дівчина з персиками” В. Серова, означивши пріоритетність поетично-відрадного настрою в чарівливому образі юності, цінуючої життя як таке. Віортуозний колористичний контраст великих мас червоного і чорного підкорив трактування образу живописно пластичному завданню. Поетичний символізм увиразнив рішення селянської теми в картині "Сільська родина" (1914), де монументальна епічність образу витіснила її звичне трактування як соціально-викривальної. Ритуальна усталеність існування простих людей, життєво мудрий уклад їх буття, душевна суголосність поколінь прочитуються у фронтально розміщених на тлі червоного кута з образами фігурах матері, батька і доньки в святковому вбранні. Спокійний ритм широких пастозних мазків увиразнює пластичність фігур, чиї контури не тануть у світлоповітряному просторі, та підкреслює патріархальну цілісність світу. Сонячне світло заповнює простір картини, віддзеркалюючи тепло внутрішніх стосунків у великих площинах червоно-помаранчевих, жовто-зелених, білих, синіх і фіолетових фарб. Матеріальність форм і кольорових плям доносить до глядача відчуття пронизливої радості краси і сили життя.

Життєстверджуюча емоційна настроєвість характерна також для “Нареченої" (1910) Федора Кричевського (1879–1947). Обряд одягання молодої перед весіллям представлено ним в героїко-драматичному трактуванні з монументально-декоративним звучанням образу. Триптих “Життя" (1927) художник присвятив темі вразливості щастя і вічності підтримуючої сили сімейного кохання. Його складено з трьох частин: ліва – “Любов”, центральна – “Сім'я”, права – “Повернення”. Надії кохання, щастя родини руйнує війна, з якої повертається покалічений син. Стилістична мова твору з його витонченою лінійно-площинною ритмікою, узагальненістю пластики та лаконізмом наближеної колористики побудована на перетині іконописної традиції та декоративізму символічного живопису.

Тяжіння до орнаментально-декоративного стилю, наповненого складним асоціативним підтекстом, відзначало творчість Михайла Жука (1883–1964). Його декоративне панно “Біле і чорне" (1912–1914) із зображенням граючого на сопілці юнака в античному одязі та зачаровано слухаючої його дівчини з лебединими крилами характерне витонченням форми та стриманою колористикою. Втаємничена поетичність вирізняла творчість художника Петра Холодного (1876–1930), яскравим прикладом якої є картина “Казка про дівчину і паву" (1916), це примхливо-вишукана жовтаво-зелена гама павиного пір'я означає фантазійне передстояння юної дівчини та прекрасного птаха.

Світобачення культури кінця XIX ст., яке зумовлювало звертання до джерел і першоджерел прекрасного, активізувало процеси національного самоусвідомлення. Так, в Україні Микита Шаповал (М. Сріблянський) сформулював потребу кваліфікованої культури як умови життєздатності нації. X. Алчевська, Б. Грінченко, С. Васильченко всупереч політиці влади обстоювали право на навчання дітей рідною мовою, створювали україномовні підручники. У кількох університетах, зокрема у Львівському та Чернівецькому, було відкрито українські кафедри, на яких вивчали мови, літературу, історіїо. У Львові 1892 р. виникло Наукове товариство ім. Т. Шевченка (НТШ), яке і сьогодні займається організацією систематичних досліджень у галузі українознавства. Вийшли у світ такі праці, як “Історія запорізьких козаків” Д. Яворницького, “Історія України-Руси” М. Грушевського.

Український театр залишався майже єдиним інститутом, де можна було публічно почути українську мову. Переважали в репертуарі оригінальні українські п'єси – драми, комедії, водевілі, народні оперети. Поряд з мандрівними трупами М. Кропивницького, П. Саксаганського, І. Карпенка-Карого в Києві діяв і перший стаціонарний український театр М. Садовського. На західноукраїнських землях продовжував існування театр “Руська бесіда”, на сцені якого розквітло обдарування В. Юрчака, А. Нижанківського, К. Рубчакова.

Поколінням зламу століть як запорука національного відродження сприймалася фольклорна хвиля. Популярними стали обробки народних пісень – славетні “Щедрик” та “Дударик” С. Леонтовича, “Гагілка” С. Людкевича. У літературі зв'язок з фольклором простежувався і у відтворенні особливостей народного світобачення, і в наслідуванні канонів народного мелосу та символіки. М. Коцюбинський у повісті “Тіні забутих предків”, спираючись на народні вірування гуцулів, створив окремий світ з мавками, чугайстром, мольфаром, щезником.

Декоративність рішення образу, заснована на прийомах творчості українських народних майстрів, характерна для художників Західної України. Гуцульський обряд зустрічі весни представлено художником Іваном Трушем (1869–1941) в картині “Гагілки" (1905) в зображенні життєрадісного натовпу одягнутих у святковий барвистий одяг людей, що радіють відродженню барв мальовничої природи. Натомість у картині “Сільській господар” колористичний аскетизм похмурого зимового краєвиду відтворює невеселу безнадію злиденного немолодого газди зі схрещеними на грудях натруженими руками.