Розділ «VII. МИСТЕЦТВО XX СТОЛІТТЯ»

7.1. Мистецтво модернізму.

7.2. Мистецтво постмодернізму.

Георетично сформульоване в теорії відносності А. Ейнштейна XX ст. явило цілісну, динамічну, взаємопов'язану структуру світу. Глобальні катастрофи, світові війни, прорив у космос утвердили планетарний погляд на оточення. Світ, як глобальна цілісність, постав у його найвідоміших філософських моделях: у ноосфері В. Вернадського, антропокосмізмі Холодного і Тейяра де Шардена, в теорії спільної справи М. Федорова, космічних ідеях К. Ціолковського.

Відкриття закону взаємозв'язку між масою й енергією, квантова механіка з уявленням про електрон як про корпускулярно-хвильове утворення означили ситуацію єдності простору і часу, матеріального й ідеального. Релятивістська механіка, співвідношення невизначеностей Гейзенберга, принцип додатковості зняли питання про абсолют з порядку денного. Все це зумовило формування плюралістичної нелінійної картини світу, діаметрально протилежної позитивістській ідеї емпіричного пізнання та лінійного історичного розвитку.

Принцип контрапункту як поєднання кількох відносно автономних і паралельно існуючих у часі ліній є характерним для художньої світо- моделі: полістилістичні, політемброві, поліритмічні побудови в музиці росіянина А. Шнітке й американця Ч. Айвза, перетікання буденного світу Москви і містичного світу Єршалаїму у “Майстрі і Маргариті” М. Булгакова, формула “Життя прожити – не поле перейти” героїв “Доктора Живаго” Б. Пастернака, планетарні режисерські побудови українця О. Довженка (“Земля”) й італійця Ф. Фелліні (“Вісім з половиною”), зіткнення героїв “Улісса” Дж. Джойса. Поліфонічний світ переплетеності різних тематичних ліній у просторах і часових вимірах символічно інтерпретується як подолання лінійної моделі часу.

7.1. Мистецтво модернізму

7.2. Мистецтво постмодернізму

Остаточне руйнування традиційної системи цінностей відбулося в другій половині XX ст. у зв'язку з активним розвитком технологічного суспільства, формуванням “масової людини” і “масової культури". Для психології повоєнної людини характерне постійне зростання життєвих запитів і товарний фетишизм, що перетворює мистецтво на предмет споживання і тиражування, а також робить основним принципом його існування відповідно до канонів ринку постійну гонитву за новизною. На межі модернізму і постмодернізму в 1950–1960-х pp. предметний світ знову активно заявляє про себе в мистецтві, проте як такий, що пройшов крізь фільтр масової культури, опосередкований рекламою, телебаченням, фотографією, глянцевими виданнями. Мистецтво поп-арту (англ. pop-art – скорочення popular art), що задовольнило “жагу предметності” та відобразило культ речей у суспільстві масового споживання, зародилося в Британії, проте найбільшого підйому досягло в Америці. Естетика поп-арту була спрямована на профанний світ – банальний, загальнодоступний, легковпізнаваний. Іконографія поп-арту – реклама, телебачення, комікси, картинки з глянцевих журналів, газетні ілюстрації, тиражовані образи знаменитостей, холодильники, пляшки напоїв, консервні бляшанки, упакування, меблі, друкарські машинки, поштові конверти, електроприлади, каси, кінотеатри, рекламні слогани, взуття, одяг, стелажі магазинів, їжа, цигарки, автомобілі, літаки, прапори, відомі кінокадри. Все могло стати об'єктом мистецтва, достатньо було назвати той чи інший предмет мистецтвом або помістити у відповідний контекст. Поза звичною ситуацією предмет набував символічного смислу і відповідно сакралізувався, міфологізуючи стандартизовану особистість суспільства масового споживання.

Характерний прийом американського скульптора Класа Ольденбурга (нар. 1929 р.) – зміна масштабу банального і відомого предмета, пластичне зображення якого набуває гіганських розмірів. Такі провокативні композиції майстер сам називав “антимонументами” суспільству масового споживання: “Гігантський тюбик зубної пасти” в Лацшер парку (Дюссельдорф,1985), “Голка" перед вокзалом Кадорно в Мілані (2006), “Ложка і вишня” у Саду скульптур (Міннеаполіс, 1988), “Прищіпка” (Філадельфія, 1976). У поп-арті використовували також прийом імітації різних матеріалів – муляжі їжі Ольденбурга, зроблені з гіпсу, картону, покритих акрилом (“Два чізбургери з усілякою всячиною”, 1962). Предметі в поп-арті поставали у незвичних поєднаннях, так званих “асамбляжах” (фр. assemblage – поєднання, набір), різного роду комбінаціях як готових, так і відтворених форм на площині або в просторі. Американський художник Роберт Раушенберг (1925– 2008) вводив реальні буденні предмети – мотузки, фотографії, тканину тощо – в живописний простір як пряму цитату. В ілюстраціях до “Пекла” Данте (1959–1960) художник впорядковував за допомогою засобів традиційного живопису олівця і акварелі нанесені на поверхню паперу методом фротажу відбитки фотографій сучасних політичних діячів, спортсменів, акторок, різних подій сучасного життя, що мали означувати буденний потік існування сучасного суспільства. Композицїі-акумуляції (англ. accumulation – накопичення, нагромадження) з побутових речей також виставляли в скляній коробці або у вітринних композиціях, естетично утилізуючи відпрацьований матеріал мегаполіса: французький художник П'ер Арман (1928–2005), засновник так званого “новогореалізму”, збирав серії таких предметів – “Home, Sweet Home”, 1960). Французький скульптор Бальдаччіні Сезар (1921–1998) демонстрував компресії – гігантські скульптурні брикети з різних матеріалів, упакованих в єдиному об'ємі (“Рікард”, 1962). Художник болгарського походження Христо Явашев (1935–2009) упаковував у тканину і перев'язував мотузками все – від консервних банок, стільців до машин і мостів: його об'єкти, що втратили форму завдяки упакуванню, натомість набули універсальності та абстрагованості, втілюючи образ втаємниченого буття (“Упакована друкарська машинка”, 1963; “Огорнутий рейхстаг. Берлін", 1971–1995).

Американський художник і скульптор Джордж Сігал (1924–2000) працював у стилістиці так званого енвайронмента (англ, environment – оточення, середовище) – просторових композицій, що імітували реальне довкілля. Гіпсові зліпки з моделей, позбавлені кольору, художник розміщував у кольоровому оточенні. Умовність фігур на перехрестях вулиць, в крамницях, у касах кінотеатрів підкреслювала крихкість і самотність людини в строкатому потоці сучасного життя (“Кіно", 1963; “Перехрестя”, 1992). Натомість натуралістичні композиції американця Двейн Хансона (1925–1996), виконані з пласт-резини, несуть в собі відкритий критичний пафос (“Жінка з візочком", 1969).

Поп-арт запозичував також технічні прийоми мас-медіа, знеособлюючи індивідуальну творчу манеру митця. Американський художник Рой Ліхтенштейн (1923–1997) відкрив креативну цінність реклами, коміксів, журнальних і газетних ілюстрацій. Він збільшував зображення до розмірів великого полотна, імітував вручну техніку друкованої сітки, використовував прийоми стилізованого рисунку чорною лінією, що передає рух і швидкість, хмаринки з висловлюваннями героїв, букви великого розміру, послідовне суміщення сцен на площині, ракурси і фрагментацію зображень, растрові крапки, обмежуючи палітру основними кольорами друкованої продукції. Спрощуючи та перебільшуючи образи коміксів, підкреслено ігноруючи їх соціальну або естетичну оцінку, Ліхтенштейн намагався виявити систему цінностей американського суспільства споживання (“У машині”, 1963; "М-може бути”, 1965; “Big Painting VI”, 1965; “Натюрморт із золотими рибками у банці”, 1972).

Маніпуляція об'єктами культури споживання та її еротичними символами характерна для творчості американця Тома Вессельмана (1931–2004). У серії “Великих американських оголених” (1960-ті pp.) він відводить жінці місце поруч з банальними предметами споживання, поєднуючи відверті образи оголених жінок без обличчя з вирізаним фотографіями порцій морозива, коктейлів, напоїв, натякаючи на підміну чуттєвості стандартизованим набором загальноприйнятих задоволень – їжа, випивка, жінки. У його роботах відтворені також фрагменти ідеалізованої жіночності, пропагованої журнальним глянцем – великі груди, еротичний рот, довгі нігті (“Та, що курить № 9”, 1973; “Спальня № 21”, 1969). Предметом іронії художника стає також американський патріотизм і американська мрія, спресовані в стандартну споживацьку корзину – американський прапор, портрет Лінкольна, телевізор, алкогольні напої, фрукти – в “Натюрморті № 28” (1963) з його натуралізмом і офіціозним характером.

Культовою фігурою поп-арту став американський художник Енді Воргол (1928–1987), який з фотографічною точністю відтворював на полотнах характерні символи банальної буденності суспільства споживання, змішуючи на полотні високе мистецтво і масову культуру. Його серії зображень предметів, що представляли в концентрованому вигляді американське суспільство, наприклад, знаменита “Банка супа “Кемпбелл” (1962), підносили зображення товарів масового вжитку, виконані в яскравій манері з виразними контрастами, насиченими кольорами, точністю ліній, на рівень ікони, що моделювала світ як колосальний супермаркет. Вони ставали своєрідними маркерами нової філософії життя з його матеріальним добробутом, що поглинав свідомість сучасної людини. Для підкреслення втрати цінності індивідуальної творчості художник нерідко користувався трафаретним і фотомеханічним друком: його портрети створені на основі фотознімків, переведених у великий формат, де лише декілька ліній, проведених пензлем з акриловою фарбою акцентують характер персонажа (“Портрет Роя /Ііхтенштейна", 1976). У знаменитій роботі “Мерилін Монро" (1964) Воргол множить зображення актриси, виконуючи їх в різних варіаціях кислотних кольорів, фіксуючи знеособлення того, хто став персоніфікацією американської мрії, момент перетворення людини на предмет споживання. Тиражуванню художник піддав і символ традиційної культури “Джоконду” Леонардо (“Мона Ліза: Тридцять краще, ніж одна", 1963).

Естетизація фетишизму споживання, культу речей в парадоксальний спосіб відгукнулася в радянському неофіційному мистецтві, що існувало у підпіллі. Людина-споживач пропагандистських штампів стає героєм соц-арту (др. пол. 1970 – поч. 1980-х pp.). Він формується як

реакція на символи, знаки, кліше “суспільства розвинутого соціалізму”, на надлишок ідеологізованої пропаганди. Звичний лозунг у перекрученому вигляді або в новому контексті оголює свою порожність. У картинах російських художників Еріка Булатова (нар. 1933 р. “Слава КПРС", 1975), Віталія Комара (нар. 1943 р.), Олександра Меламіда (нар. 1945 р.; "Вперед до остаточної перемоги капіталізму", 1963, разом із В. Комаром) досліджується модель психіки, яка породжує примітивність інформаційних кліше. їх методом стало зіткнення плакатного тексту, вирваного з контексту радянської дійсності, з фігуративною складе-

E. Воргол. Мерилін Монро. 1964

вою, що доступно ілюструвала абсурдність пропаганди. Культ ідеології обертався на заперечення нівелювання особистості стандартизованою свідомістю.

Паралельно з поп-артом у 1960-х pp. зародився оп-арт (скорочений варіант від англ, optical art – оптичне мистецтво), який використовував різні оптичні ілюзії, засновані на особливостях сприймання людським оком площинних фігур і просторових форм. Представники цієї художньої течії прагли досягнути ілюзії руху нерухомого арт-об'єкта шляхом психофізичного впливу на глядача. Оптичний ефект картин базувався на напруженому художньому сприйманні, концентрації глядацької уваги, викликаних “обманними” впливами композиційних і лінійних побудов. Візуально суперечлива конфігурація, побудована на заміні класичної перспективи багатофокусним баченням оптичного простору і розташуванні простих однотипних елементів так, щоби не допустити становлення цілісної структури, створювала шокуючий конфлікт між фактичною формою і тою, що сприймається глядачем. У результаті площинне сприйняття картини руйнувалося, створювалася ілюзія простору, що оживає, віртуального руху. Художники використовували відбиваючі поверхні металу, скла, пластику, різкі чорно-білі або кольорові контрасти, напружену вібрацію додаткових кольорів, мерехтіння ритмічних сіток і мінливих лінійних структур, ілюзорний рух пластичних компонентів, інтенсивні контрасти. Митці вважали, що провокували активну співтворчість глядача, око якого трансформувало площину живопису. В картинах англійської художниці Бріджит Райлі (нар. 1931) “Полум'я" (1962), “Потік" (1964), “Осліплююча водоверть" (1963) хвилеподібні лінії, які поступово змінюють конфігурацію, створюють ілюзію природної стихії – повітряної круговерті, полум'я, водного потоку, що прискорюють свою силу; в композиції “Пряма кривизна" (1963) ламані лінії, які перетинають розкидані по площині кола провокують ефект спіралеподібного руху. Французький художник угорського походження Віктор Вазарелі (1908–1997) конструював м'які еліптичні конфігурації або стримані геометричні кристалічні конструкції; пластичної тривимірності досяг у кольорових композиціях, де контрастні форми та контрапунктні кольори надають площині пульсації, що передає ілюзорний ефект вибуху космічних енергій (“Наднові", 1959–1961). Художнику вдалося досягти ефекту невловимого переходу від нерухомості живописної площини до ілюзорної просторової динаміки (“Tuz-Kat", 1973).

Теоретичні та практичні здобутки оп-арту з успіхом застосовувалися в оформлювальних роботах і дизайні, а сам художній напрямок в своєму розвитку поєднався з кінетичним мистецтвом.