Розділ «VI. МИСТЕЦТВО XIX СТОЛІТТЯ»

Криза імпресіонізму в кінці XIX ст. спровокувала початок історії постімпресіонізму (1880–1890-ті pp.). Постімпресіоністи почали шукати методи відображення не стільки швидкоплинних миттєвостей, скільки довготривалих станів середовища, дотримувались не стільки зорових вражень, скільки вільної передачі матеріальності світу, вдаючися до декоративної стилізації. Вони подолали емпіризм художнього мислення заради втілення духовних станів: лінії, форми, колір стали виразниками особистості художника, його почуттів і думок. Об'єкти в картинах постімпресіоністів всупереч зовнішній подібності реальним предметам не тотожні ним, оскільки, перетворені художником, існують в умовному світі мистецтва. Метою їх творчості стало самовираження, а не наслідування природи. Постімпресіоністи повернули мистецтву те, від чого відмовились імпресіоністи – зміст, ідею, концепцію. Для постімпресіонізму характерний активний взаємовплив напрямків та індивідуальних творчих систем його видатних представників – Ван Гога, Сезанна, Гогена, Тулуз-Лотрека.

Великим реформатором мистецтва став француз Поль Сезанн (1839–

П. Сезанн Натюрморт з цукерницею. 1888–1890

1906), якому вдалося повернути цілісний погляд на світ, виразність пластичної матеріальності буття природи, синтез форми і кольорів, логічну впорядкованість і цілісність композиційного рішення. Він геометризував форму зображених предметів, спрощуючи її, виявляючи їх однорідну внутрішню структуру, їх просторову об'ємність чіткими гранями напружено-контрасних кольорів. У його простих за сюжетами полотнах навколишній світ розкривався з позиції узагальнення і типізації максимально акцентованих візуальних форм, об'ємів, структур і фактур. Світлотіньове вирішення простору поступилося місцем його кольоровому напруженню за умови стриманості колірної гами (вохристо-жовтої або попелясто-блакитної).

У пейзажах Сезанна “Гора Сент-Віктуар" (1900) і “Велика сосна і червона земля" (1890–1895) горизонтальна лінія відділяє землю від неба, створюючи тло для міфологічного дійства формування на наших очах міфологічної світової гори (світового дерева); обриси об'єкта підкреслено активним контуром; скелясті маси переднього плану виявляють напруження процесу творіння. Монументальну епічність образу створено мозаїкою геометризованих кольорових (жовтих, зелених, синіх і червоних) площин точних мазків, що передають вражаючу драматургію пульсуючої енергії землі.

Натюрморти художника (“Персики та груші", 1888–1890; “Натюрморт з яблуками й апельсинами", 1899) несуть у собі напруження його пейзажів. їх своєрідність у зіставленні простих форм і чистих кольорів. Важкі статичні плоди опираються руху бурхливих хвиль зім'ятих скатертин, підкреслені горизонталі поверхонь столів і вертикалі глечиків та ваз утримують похилені тарілки та фрукти, що скочуються, створюючи поле напружених стосунків у просторі, який, розкриваючись віялом зліва направо, обтікає їх; контраст ахроматичного білого полотна увиразнює насиченість червоного, жовтого, зеленого плодів. У натюрмортах Сезанна кожен предмет має свою перспективу: збільшення точок зору дає можливість повніше показати предмети, з яких він складається, утвердити художню реальність як “паралельну” тій, в якій ми існуємо насправді.

Портретні роботи Сезанна (“Жінка з кавником", 1890–1895; “Гравці у карти", 1893–1896; “Курець", 1895–1900) повного мірою ілюструють його концепцію “зображувати природу за допомогою циліндрів, сфер і конусів”. Масивні фігури персонажів нагадують прості геометричні тіла, дерев'яні двері, що слугують тлом, поділені на прямокутники, пляшки, кавники та чашки, подібні до циліндрів. Сувора геометрія об'ємів, стійкість їх пластичних форм, деформація простору під впливом напористих фігур увиразнює сильні характери героїв. Асиметрія аксесуарів робить їх такими, що живуть своїм власним життям. Симетрія слугує завершеності та замкнутості сцени. Нерівно накладені мазки підсилюють тепло-холодний баланс картин. Портретні образи Сезанна виразно передають триваюче буття людини.

До вічної теми єдності людини і природи звернувся французький художник Поль Гоген (1848–1903), який здійснив втечу від прозаїзму та здорового глузду буржуазного суспільства на просякнуті сонцем і первісною гармонією острови Полінезії. Його приваблювало архаїчне, східне та середньовічне мистецтво, які він вважав сповненими прадавньою міфічністю та цілісністю. Гоген сам стверджував, що зображує не реальне життя, а “свою мрію про нього”. Яскрава барвистість таїтянського світу вражає родючою силою сонця, пурпурово-рожевими пісками, смарагдовим оксамитом тропічної зелені, ніжними хвилями лазурного моря, опаловими тінями, тваринами та птахами, що нагадують квіти. Художня мова його “Білого коня" (1898) відверто фантастична й умовна: стовбури дерев сині, земля фіолетово-зелена, вода чорна, тварини зелені або червоні; композиція нагадує хитросплетіння килимового орнаменту, форми свідомо спрощені, лінії музично вирують, а кольори взяті ритмічно виразними акордами.

Загадковий екзотичний світ полотен Гогена вражає поетичною патріархальністю та чистотою нравів. Пластичні пози його бронзово- шкірих персонажів монументальні, стани бездіяльних фігур інертні, а обличчя сповнені безтурботного спокою. Базові емоції простих, не спотворених цивілізацією людей передано на полотні “А, ти ревнуєш” (1892), де незвичне поєднання насичено-вохристого з рожевим відтіняє ліниву млостовість двох жінок. У спокійній позі “Жінки, яка тримає плід" (1893) Гоген бачить втілення вічного ритму життя, суголосності людини та природи, увиразнені гармонією монолітних блоків великих інтенсивних колірних плям, окреслених різким контуром. Ідеалізована патріархальність архаїчного світу зруйнована лише у роботі “Звідки ми прийшли? Хто ми? Куди ми йдемо?" (1897), де Гоген розвернув історію людського життя від народження до смерті, що відбувається на очах блакитного ідола з руками, які тягнуться до достигнутих плодів. Спляче немовля і три юнки праворуч символізують життя, що народжується; його розквіт уособлено прекрасною жінкою з піднятими руками в центрі; покірна постать старої ліворуч означає мудре прийняття смерті. Пошук себе у житті та віднайдення його первісного сенсу представлено у цьому монументальному полотні.

Натомість персонажі француза Анрі Тулуз-Лотрека (1864–1901) – робітники, проститутки, танцівниці, акторки кабаре, пралі та містя- ни – занурені у повсякденне прозаїчне життя. У картині “У Мулен Руж” (1892–1893) він відображає своєрідну атмосферу кабаре Монмартра з її нереальним холодно-зеленим штучним освітленням, що перетворює обличчя на маски. Люди, які сидять за столиками, відчужені один від одного, зайняті своїми проблемами. У цій роботі виявилося характерне для Тулуз-Лотрека поєднання стилістики карикатури з традиціями класичного олійного живопису. В афішах, виконаних у техніці літографії, він шукає відповідності великої монолітної плями вишуканим лініям у дусі досвіду японської традиційної гравюри. Стриманість форм, аскетичність образу, відточеність техніки, декоративна виразність характерні для “Японського дивану” (1893), “Кафе “Амбассадор": Арістид Брюан'' (1892) та ін.

Полум'яний художній темперамент, болісний порив до краси та гармонії та водночас страх перед задушливим середовищем визначав творчість голландського художника Вінсента Ван Гога (1853–1890).

Його численні автопортрети (1887–1889), що стали спробою розібратися у суперечностях власного душевного життя, розповідають історію людини, яка пройшла шлях від чіткого і спокійного розуміння свого власного покликання до повного розчарування в сенсі буття зламаної життям і знесиленою хворобою людини. Характерна для них

П. Гоген. Жінка, яка тримає плід. 1893.

насиченість кольорів, точність ліній, експресія образів суголосні бентежному духу художника. Деформація, підкреслена виразність техніки імпасто стали засобами передачі гостро-суб'єктивного індивідуального сприйняття себе і світу.

Одухотвореність характерна і для зображення речей у творчості Ван Гога. У його "Стільці Ван Гога” (188Н) і “Кріслі Гогена ”(1888) предмет виступає символом живої людини, її слідом, залишеним у матеріальному світі. Його знамениті “Соняхи" (1887–1888) вільно живуть в умовному просторі картин: прим'яті пелюстки подібні до скуйовдженого волосся, темні серцевини схожі на згаслі скорботні очі, стебла – на судомно зігнуті шиї. Вони рухаються, пульсують, змінюються у нас на очах, намагаючись утримати від в'янення свою життєву силу.

У “Нічному кафе в Арпі" (1888) художник намагався зобразити місце, де можна, як він писав, “втратити розум або здійснити злочин": точка зору зверху – образ падіння у пекло, люди подібні до тіней у потойбічному світі, більярдний стіл – домовина; мерехтіння холодних ліхтарів увиразнюють цей настрій; яскравий зелений колір виражає болісне відчуття саморуйнування, тривожний червоний символізує небезпеку, пристрасть і смерть, отруйно-жовтий – бентежне відчуття божевілля. Натомість "Спальня Ван Гога” (1888), залита прозорими кольорами блакиті неба, золота сонця і коричневої вохри землі, створює атмосферу заспокійливої тиші та простоти. Колір у художника – головний виразник емоцій, духовних станів самого художника, його ставлення до зображеного, як і мазок – ритмічно повторюваний, спокійно-мірний, або різкий, загострений, вихороподібний.

Природа на картинах Ван Гога також вражаюче одухотворена. У

В. Ван Гог. Дорога в Провансі. 1890.

"Червоних виноградниках в Арлі" (1888) вона сповнена життєвих сил завдяки симфонії пурпурових, кіноварних, червоно-помаранчевих, глибоко чорних і синіх колористичних плям. У “Дорозі в Овері після дощу” (1890) вона сяє прозорими фарбами омитої зливою літньої днини; динамічні мазки, що прямують вглиб, створюють відчуття простору та вільного дихання. Напружена пульсація стихії життя відчувається у “Дорозі в Провансі" (1890): хвилюється жовтим колоссям земля, небо являє небесні тіла, кіпарис пристрасним вогнем спрямовується до неба, дорога тече, мов водний потік, захоплюючи за собою фігури людей і візок – всі елементи картини злилися в єдиний енергетичний простір. У “Зоряному небі" (1889) драма небесних сил сколихує вихорем силует нічного міста. Тут експресія кольору трансформована в експресію ліній, що утворюють силове поле тяжінь і відштовхувань. Ван Гог наносить фарби імпасто, видавлюючи їх з тюбиків прямо на полотно; сліди вібруючих і спира- левидних рухів пензля та коротких і різких дотиків мастихіна виразно видно на ньому: така рельєфна фактура стає відзеркаленням шаленої пристрасті творчої миті художника. Тому природа у Ван Гога сповнена драматизму, динамічності, напруженого руху.

Портрети Ван Гога виразні та темпераментні: його герої живуть складним внутрішнім життям, а художник намагається віднайти те, що приховане в їх глибинних пластах свідомості: такими є щемливо-самотня “Арлезіанка" (1884), життєрадісний і впевнений “Поштар Рулен" (1889), меланхолійний скептик “Доктор Гаше" (1890). Болісно гостре відчуття художником недосконалості світу визначило неповторний характер його творчої манери.