Розділ «VI. МИСТЕЦТВО XIX СТОЛІТТЯ»

Реалістичний напрямок у живописі в Україні характерний підкресленим етнографізмом, прагненням відображати народний побут і обряди, сцени з життя українського народу, викривати тяжкий стан пореформенного села. До такіх робіт можна віднести тужливо-елегічного “Кобзаря на шляху” (1854) Льва Жемчужнікова (1828–1912), драматично-викривальні “Проводирекрутів"(1860) Івана Соколова (1823–1918), лірично-поетичні “Колядники на Україні" (1864) і “Весільний викуп" (1881) Костянтина Трутовського (1826–1893), побутово-достовірні “Жницю” (1889) і “Весілляу Київській губернії" (1891) Миколи Пимоненка (1862–1912). Лише у творчості пізнього Кіріака Костанді (1852–1921) філософський синтез переміг критичну викривальність і публіцистичну описовість виразними мотивами швидкоплинності людського життя і вічності природного існування, ритуальності буття та його доленосної сили (“Сутінки. Баба жене корову”, 1897; “Бузок", 1902).

Усвідомлення художниками-реалістами звуження загальнолюдської проблематики їх творчості до відгуку на реальні проблеми історичної дійсності викликало звертання до релігійних сюжетів у пошуку загальнозначимої неминущої правди. У картині російського художника Івана Кримського (1837–1887) “Христос у пустелі" (1872) трагедія особистості на духовному роздоріжжі вирішується в рамках євангельського сюжету про спокушання дияволом Христа під час його сорокаденного відлюдництва. Художником увиразнено велич і жах абсолютної самотності людини у момент прийняття вирішального рішення в холодному бездушному світі, уособленому сіро-блакитною кам'янистою пустелею.

Велику драму історичного існування людини вбачав у євангельських оповідях російський і український художник Микола Ге (1831–1894). У картині “Що є істина" (1890) самовпевнений римський патрицій Пілат ставить питання на ходу, не чекаючи відповіді злиденного змученого Христа; його спрямована на останнього долонь порожня, як і порожній для нього моральний закон. Шукана істина в тому, що герої картини є виразниками різних світів, що ніколи не порозуміються. У “Голгофі" (1892) ця “істина” бездушним вказівним перстом дає наказ на розп'яття, викликаючи глибоко експресивний смертний жах Христа, приреченого на страждання та нелюдські муки.

Нарешті “Розп'яття" (залишились тільки ескізи) шокуюче втілює відверту смертну агонію людини, її трагічну беззахистність перед обличчям смерті.

Екзистенційне трактування євангельської сцени підсилене художником його експресіоністською манерою письма з потужно-виразним крупним насиченим мазком.

Філософські проблеми історичного посту-

М. Пимоненко. Весілля у Київській губернії. 1891

М. Ге. Голгофа. 1892

пу суспільства, трагедія народу і людини як жертв історії постали в історичній трилогії російського живописця Василя Сурикова (1848–1916). Художник повіряє найбільш зламні періоди російської історії на ставлення до людської особистості, виявляючи трагічну природу соціального прогресу, жертвою якого повсякчас стає людина. У картині “Ранок стрілецької страти” (1881) Суриков звертається до історичних подій страти стрільців у Москві 1698 року, що відкрили зворотній бік петровських реформ. Він композиційно будує картину на трагічному зіткненні двох світів: обійнятого сум'яттям і страхом людського натовпу, хаос якого підтримують рухливі химерні форми собору Василя Блаженного, і невблаганно-жорстокої державної влади, впорядкованості якої відповідають геометрично точний лінійний ритм кремлівських стін і солдатських шеренг. Мовчазне протистояння цих світів втілює діалог ненависних поглядів рудобородого стрільця та Петра І на коні. Виокремлюючи білими сорочками смертників і палаючими свічками фігури стрільців, художник увиразнює мотив згасання їх протесту – від непримиренного фанатизму, мужнього прощання з народом до прийняття смерті та втрати життєвих сил.

У другій частині трилогії “Меньшиков у Березові” (1883) Суриков звертається до подій сибірського заслання колись всесильного царедворця, зіткнувши в протистоянні минуле і сьогодення, випадково залишені сліди розкошу існування, що пішло назавжди (блиск дорогоцінного персня, тепло хутряної шубки, оксамитові шати), та брутальну убогість сільської хатини, замкнений простір якої не дає жодного виходу. Трагічний зміст створених характерів поваленого властителя та його дітей, розчавлених жорстокістю історичної долі, підкреслено стриманою колористичної гармонією, що передає жевріння полум'я лампади та слабкого колодного світла замерзлого вікна.

Завершальна картина “Бояриня Морозова” (1887) стала відображеним подій поразки розкольницького руху: художник зображує момент,

В. Суриков. Бояриня Морозова. 1887

копи героїню везуть зимовою московською вулицею крізь зацікавлений натовп на допит у Кремль. Гострокутна геометрична пляма її одягненої в чорне самотньої фігури протиставлена хаотичній строкатості різнокольорового натовпу так, як її фанатизм – смиренності народу, її ненависть – його терплячому стражданню. Багатоголосий хор виразних персонажів людського натовпу співчуває безстрашності відданої ідеї мужньої жінки, проте не слідує за нею: це відчуття неможливості майбуття підсилене художником композиційною діагоналлю справа наліво, що передає мотив зупиненого руху. Сяюча атмосфера зимового ранку з насиченим рефлексами світлоповітряним середовищем, могутньою різнокольоровою гармонією становить експресивний контраст трагічному реквієму жертві історії, невблаганна жорстокість кризової природи якої з такою візуальною переконаністю відкрилася пензлю художника.

Видатним майстром тематичної картини був художник Ілля Репін (1844–1930), чия творча доля тісно пов'язана з Україною. Вже в образах картини “Бурлаки на Волзі” (1873) художник втілив гірку рабську долю народу, що не позбавила його мужності та гідності. Його бурлаки, впряжені у віковічну лямку, вражають гостротою індивідуальних психологічних характеристик: серед них є старі та молоді, знеможені та повні сил,

І. Рєпін. Запорожці. 1880–1891

філософи та бунтарі, покірні долі та готові до бою. Ватага бурлаків, яка важко тягне за собою баржу, рухається з глибини картини за діагоналлю справа наліво, що передає утруднення руху, його зупиненість. Всі одинадцять фігур композиційно об'єднано в три групи; хвилеподібний рух всередині групи передає мотив поступового згасання енергії протистояння, покірного прийняття своєї тяжкої долі. Широкі волзькі простори та далі, написані енергійними вільними мазками в поєднанні жовтих і блакитних кольорів, підкреслюють загубленість людського існування серед байдужості вічної природи.

На полотні “Хресний хід у Курській губернії” (1880–1883) Рєпін представив широку панораму тогочасного російського життя, колективний портрет типових представників основних станових спільнот. Закомпонована ним релігійна процесія об'єднала типажи панівного класу – чванливої поміщиці, брутального самовдоволеного купця, місцевих багатіїв, відставних офіцерів, поплічників самодержавного режиму – жорстоких кінних жандармів з нагайками та палками в руках, ожирілих попів в золотих рясах, догідливих дияконів і служок і покірного долі народу – бідняків, селян, подорожніх, прочан і сповненого пристрасної віри одухотвореного горбуна. Відверта іронія художника спрямована на сильних світу сього, співчуття та розуміння – на скривджених долею. Гострота соціальної типізації не заважає передачі враження нестримної ходи цілісного натовпу, що тягне за собою кожного, хто трапляється на дорозі. Хорова природа картини втілена різноплановою динамікою поз і жестів, контрастами колірних плям, переливами акордів холодного і теплого, умілим використанням тонів і півтонів, полиску золота ікон і корогв, фактурного різноманіття, соковитістю мазків.

Звернувшись в картині “Не чекали” (1883) до сюжету повернення революціонера-народника із заслання додому, Рєпін зумів піднести жанрову картину до рівня екзістенційного осмислення проблеми співвідношення суспільного і особистого, служіння ідеї та сімейного обов'язку, руйнування цілісності родинних уз, трагічної ціни вибору революційного шляху. Темний силует фігури людини в розтоптаних чоботях вносить суворий дисонанс в затишний світ сім'ї, де жінка грає на роялі, а діти готують уроки. Його виявлено протиставленням двох частин композиції: правої – замкненої та наповненої предметами, лівої – розімкненої та порожньої з підкресленим контражуром рухомої постаті. І хоча фігури матері та сина спрямовані одна на одну в надії на впізнавання, утворюючи психологічний і формальний центр композиції, вони застигнуті неочікуваною різницею почуттів і досвідів життя. Ця довготриваюча мить зустрічі зупинена вивіреною архітектонікою композиції, рівновагою горизонталей і вертикалей; а її драматизм пом'якшено ласкавим світлом літнього дня, що ллється крізь напіврозчинені двері.

Еволюція Рєпіна від критичного аналізу до поетичного синтезу завершилося у картині “Запорожці пишуть листа турецькому султану" (1878–1891). В історичному сюжеті написання запорізькими козаками листа султану Махмуду IV у відповідь на пропозицію перейти до нього на службу художник побачив можливість втілити в народних образах не тільки біль викриття, сумне довготерпіння й убогу бідність, але й захоплення силою, мужністю, красою та оптимізмом простих людей. Всепереможна сила вільного нестримного мажорного сміху стала головним героєм картини. Вона зароджується в постаті писаря як опорній точці композиційного кола, який замкнено фігурою козака з голеною головою, неспинно прокочується двома рядами запорожців, які спільно диктують листа, і досягає фігур далекого плану, монолітно зв'язанних з першопланними. Атмосфера загального піднесення підтримана колористичним рішенням картини з розміщенням також за композиційним колом кольорових плям одягу – білого, червоного, синього.

Портретний жанр у реалістичному мистецтві XIX ст. характерний звертанням до ідеї особистісного подвижництва, а значить обмеженням кола персонажів представниками передової інтелігенції або пригнічених класів. Особливістю таких портретів є погляд, спрямований на глядача, зустріч очей, що стає випробуванням останнього на міцність, на вірність ідеалам, на здатність витримати інтелектуальне і духовне змагання. Так, Федір Достоєвський на портреті роботи В. Перова (1872), зосереджено занурений у сумну думу, з руками, міцно замкненими на колінах, і блідим стражденним обличчям втілює внутрішній розлад і абсолютну самотність людини, яка напружено шукає вихід з суперечностей історичного часу; портрет Льва Толстого (1873) художника І. Крамського вражає неприборканістю титанічної духовної сили генія, втіленої в крупних рисах обличчя з насупленими бровами і наполегливо-допитливим поглядом; аскетично простий портрет актриси Поліни Стрепетової (1884) художника М. Ярошенка створює трагічний образ суворого і непримиренного простестанта, скутого браслетами-кайданками; І. Рєпін в написаному напередодні смерті портреті Модеста Мусоргського (1881), безнадійно хворої та водночас просвітленої людини, втілює драму геніальної особистості, гнаної та розчавленої бездуховною дійсністю. В той же час образи селян у художників-реалістів підкреслено життєст- верджуючі, як на портреті Міни Моїсеева (1883) І. Крамського, де обвітрене зморшкувате обличчя старого російського селянина з міцними корявими руками вражає мужицькою простодушністю, метикуватістю і життєвою силою, або в портретному етюді І. Рєпіна “Мужичок з боязких" (1877) з його жвавим і гострим природним розумом, рухливою духовною організацією, що не розчавлені навіть десятиліттями приниженого існування.