Розділ «VI. МИСТЕЦТВО XIX СТОЛІТТЯ»

Експресія образу характеризувала творчість західноукраїнського художника Олекси Новаківського (1872–1935). У його “Автопортреті з дружиною” (1911–1913) гострий психологізм портретних образів поєднано з символізмом філософського розуміння жіночого і чоловічого: мужнє і суворе обличчя художника в експресивному ракурсі на першому плані поєднано з ніжно-ліричним обличчям його дружини на другому. Ті ж образи набувають трагічного звучання в картині “Втрачені ілюзії” (1903–1908), де художник зображує себе і дружину над домовиною померлої дитини: стриманий протест художника проти несправедливості життя протиставлено відчаю жінки, яка сховала обличчя на плечі чоловіка. Драматизм сцени підкреслено напруженим контрастом теплих і холодних кольорів, пастозними мазками, що звиваються у відчаї та болі.

Стилістика символізму, побачена крізь призму української художньої традиції, стала основою творчого доробку українського графіка Георгія Нарбута (1886–1920). В “Автопортреті” 1919 р. він зобразив себе виразним чорним силуетом в улюбленому військовому френчі, галіфе і високих чоботях як “генерал-художника” на чолі численної “армії” своїх персонажів: червоного Юрія Змієборця, що став його дебютним образом, героїв басен Крилова, ілюстрації до яких принесли йому визнання віортуоза силуетної графіки, арки руїн глухівських палаців у заростях кущів – відомого образу, що символізував його болісні роздуми про нездоланну руїну самої України, гербу рода Нарбутів, символістських образів лева, кам'яної вази, фольклорних символів бандуриста з вусами, гетьмана в жупані, колони, декорованої геометричними орнаментальними мотивами з розроблених художником грошових купюр, її увінчання давньогрецьким шоломом з печатки Української академїї мистецтв тощо. Автопортрет став своєрідним звітом про багатоплановість творчості Нарбута.

Художник відродив в Україні культуру оформлення книги, наповнивши її власне національним духом. Його графічні рішен

Г. Нарбут. Поезія. Заставка до журналу “Мистецтво”. 1919.

Т. Бойчук. Біля яблуні. 1919–1920.

ня завжди побудовані на геометрично точній організації всіх основних композиційних елементів: кольорова пляма врівноважена білою площиною листа, декоративна та виразна лінія згармонізована зі шрифтом, ілюстрація пропорційна щодо тексту, стилістика цілісна та лаконічна. Так, в “Українській абетці" (1917–1919) Нарбут рухався від реалістичного зображення ідилічного зимового пейзажу українського села (літера “З”), майже сюрреалістичного поєднання монастирського ландшафту з ведмедем і кам'яною бруківкою (літера “М”) до декоративно-орнаментального рішення, де стилістика зображення асоціюється з абрисом самої букви, як фігура араба на листі з літерою “А”. У своїх інтерпретаціях книжкового тексту Нарбут завжди мислив символічно, залишаючись прихильником національної образності. Так, на обкладинці поетичного збірника В. Нарбута “Алілуйя” (1919) зображення на тлі дисгармонійного індустріального пейзажу козака Мамая з хлібом, проштиркнутим ножем, сприймається не тільки як символ драматичного життя брата художника, а й трагічної долі всього українського. У заставках для журналу “Мистецтво” (1919) національні орнаментальні мотиви підтримують виразну пластику провідного символічного образу.

Розвиток українського пейзажу цієї доби також характерний переплетінням декоративності символізму з пленерністю імпресіонізму. З особливою силою це проявилося в творчості Михайла Бурачека (1871– 1942) з його віортуозним відчуттям гармонії барв природи в задушевно-звучних образах “Хутора” (1914), “Золотої осені” (1910-ті), “Соняшників” (1918) та Абрама Маневича (1891–1942), емоційна піднесеність колористичного звучання ландшафтів якого увиразнена примхливими лініями модерну в дрібних пастозних мазках “Міського пейзажу" (1914). Ще більшою мірою символічне мислення характерне для Костянтина

Богаєвського (1872–1943), переосмислення яким пейзажних мотивів раннього Відродження трансформувало образи старого Криму на сповнені первісної сили ландшафти прадавнього світу, що зберігають пам'ять про процеси його творення (“Вітрильники. Захід сонця", 1912; “Присмеркиу Кіммерії", 1911; “Південна країна. Печерне місто", 1908).

Напророковане постімпресіонізмом глобальне мислення стало стрижнем української авангардної традиції зламу століть. І відгукнулося в образах людини, яка увібрала в себе різні часові й географічні простори, містичним зв'язком з'єднала давнину і сучасність, переплавила в горнилі індивідуальної душі розмаїті культурні світи. Створюючи свою драматургію, Леся Українка охоплювала майже увесь ландшафт світової культури від Старого Заповіту і пізньої античності до американської передреволюції. Доля минулого стала для авторки драм “Вавилонський полон”, “На руїнах”, “Йоганна, жінка Хусова” моделлю “руїн” і “полонів” української історії. Національне набуло значення всесвітнього в творчості співачки Соломії Крушельницької, диригента Олександра Кошиця, які тріумфували у Європі й Америці.

Космічними пориваннями позначена творчість наддніпрянських письменників М. Вороного, А. Кримського, М. Філянського, О. Кандиби, які групувалися довкола “Української хати”, галицьких талантів Б. Лепкого, П. Карманського, В. Пачовського, частково М. Яцківа з об'єднання “Молода муза”. їхній поетичний простір утворений настроями злетності, тяжіння до неба, земними виявами реального Космосу – сонцем, грозою, блискавками, уявленнями про Всесвіт, що руйнується й відроджується.

Спробою створення синтетичного бачення світу сприймалася концепція “школи неовізантизму” Михайла Бойчука (1882–1939), котрий прагнув віднайти у високій духовності візантійської та давньоукраїнської ікон підґрунтя до розвою великого стилю монументального мистецтва. Обірвана революційними репресіями творчість Бойчука і учнів його школи (Оксани Павленко, Василя Седляра, Івана Падалки, Миколи Рокицького та ін.), натхненна стилістикою українських народних митців і майстрів вітчизняного середньовічного живопису, впізнавана прагненням до синтетичного мислення, архітектонічністю композиційних побудов, монументальним узагальненням пластичних форм, величною ритмізованістю живописного простору, колірною лаконічністю та стриманістю. Від старовинної традиції художники запозичили характерну

площиність, лінійно-ритмічне рішення образу, принцип оберненої перспективи, техніку лесування.

М. Бойчук прагнув відродити вічні позачасові координати мистецтва, звертаючисть до вічних тем материнства, людської праці, краси землі, використовуючи архетипні символи. Так, в одній з небагатьох збережених робіт художника “Молочниця” (1922–1923) побутова сцена із зображенням селянки, яка несе глечики з молоком через ліс, завдяки активним ритмічним побудовам, площинності та стриманому поєднанню небесної блакиті з теплою вохрою землі перетворена на ритуальну. Узагальнена стилістика яскраво виражає домінування духовної основи образу над брутальною матеріальністю. В інтерпретації художником вічної теми гостро відчуваються соціальні буревії його історичного часу. Картина його брата Тимофія Бойчука (1896–1922) “Біля яблуні” (1919–1920) центрована образом дерева життя, символа родючості та любові, навкола якого геральдично розміщено постаті жінок, які збирають яблука. Людина гармонійно почуває себе в світі, де вона постає тотожною світовому дереву, розкриваючи свої сили в небі: її ноги торкаються його коріння, обличчя визирає на тлі пишної крони, немов сонце і місяць серед зірок, живіт “запліднюється” соковитими яблуками, наче земля, що зеленіє багатими травами. Розмірений ритм композиції, лаконічність її форм, символічна напруга синіх, зелених, вохристих, червоних і білих колірних плям витворюють самодостатню цілісність патріархального світу.

Ігнорування авангардистами початку XX ст. академічних традицій було спрямовано не на класичне мистецтво (всі вони зростали на ньому), а на самовпевненість загальноприйнятого смаку. Авангард руйнував традиційне сприймання й розуміння художньої творчості. Його місію можна визначити як піднесення статусу культуротворчості від споживацького рівня до буттєво-світоглядного, що відобразило тяжіння до пошуку загальних уявлень про буття і людину та визначило характер подальшого розвитку мистецтва у XX ст.