Розділ 2. КУЛЬТУРОЛОГІЯ ЯК ОБ’ЄКТ КУЛЬТУРОЛОГІЧНОГО АНАЛІЗУ

У філософії як науці предметом дослідження є ідеалізовані, абстрактні об’єкти, стосовно яких мислення відтворює логіку та закономірності розвитку реальних явищ. Останні повинні бути знайдені, відкриті, досліджені в самій діяльності. Тому філософ звертається до історичного методу, що стає для нього засобом (а не метою) надання абстрагованому та ідеалізованому мисленню емпіричного матеріалу. Історичне замінюється логічним, отже, реальна історія розвитку мистецтва виступає певною мірою ідеалізованою, вільною від випадковостей і частковостей, відступів і «зиґзаґів» розвитку.

Реальне буття мистецтва — це твір. Він є об’єктом товарно-грошових відносин за будь-якої соціально-економічної системи. Як і кожний продукт виробництва, мистецтво — товар, що має споживчу мінову вартість. Це опредметнена праця і водночас — опредметнена життєва сила творця художньої цінності, духовна сила, заради якої, в ім’я якої здійснюється увесь цей складний процес. У творах мистецтва, як і в продуктах матеріального виробництва, приховані відносини «виробник—споживач», «художник—публіка». Їхня сутність може бути зрозуміла, розкрита тільки через аналіз, з одного боку, еволюції цих відносин у різні історичні епохи, з іншого — самого твору як продукту цих відносин. Природно, що в даному випадку нас цікавить твір мистецтва як предмет духовного виробництва, а отже, відносини «художник—публіка». Історія мистецтва, на думку Д. Б. Дондурея, є не тільки історією шедеврів і геніїв, але й у перетвореному вигляді неписаною історією публіки. Адже будь-який акт самопережи-вання, переклад систем значень творів із однієї мови на іншу стосується не лише образного мислення чи способу володіння матеріалом, а передбачає комунікацію автора з суспільством, а отже, з публікою, закріплену в структурі конкретного творіння.

Перш ніж перейти до аналізу цих відносин, слід визначити, який зміст ми вкладаємо в поняття «публіка». У працях із психології театру кінця ХІХ — початку ХХ ст. синонімом слова «публіка» вважалося слово «натовп». Г. Тард, не заперечуючи в цілому проти ототожнення понять «публіка» й «натовп», зауважував, що публіку складають індивіди, які не мають безпосередніх контактів. Якщо розуміти «публіку» саме так, то появу цього поняття слід віднести до часів виникнення книгодрукування.

Про відсутність поняття «публіка» до появи друкарського верстата свідчить і той факт, що ні в латинській, ні в грецькій мові ми не знайдемо мовного відповідника цього слова. У жодного стародавнього письменника немає згадки про публіку, оскільки вони знали тільки різновиди натовпу. Кожен із них, писав Г. Тард, знав тільки свою аудиторію, що наповнювала зали, в яких проходили публічні читання й у яких збирався натовп. І тільки пізніше щоденне й одночасне читання однієї й тієї самої книги — Біблії, призвело до того, що вся маса читачів відчула свою причетність до нового соціального тіла, відірваного від церкви. Публіка спочатку складалася з кола «іменитих» людей, які читали свою щомісячну газету й книги, видрукувані в незначній кількості. Це була так звана читацька публіка, що згодом розділилася за інтересами на філософську, наукову і політичну.

М. А. Хренов вважав, що Г. Тард описав механізм виникнення читацької публіки, але він не має рації у своєму ототожненні спільної присутності людей (зокрема, й у театрі) лише з натовпом. Г. Тард правильно підмітив, що публіка — це ширше від поняття натовпу, але, пов’язавши поняття публіки з формуванням лише читацької публіки, він абсолютизував один бік питання. Він ігнорував той факт, що глядачі, які вступили в колективний контакт, уже не натовп.

Безперечно, натовп — статична індиферентна величина доти, доки не вступає в контакт із твором мистецтва. Колективний контакт перетворює натовп на якісно нову величину публіки.

На нашу думку, концепція Г. Тарда має ряд позитивних моментів. Насамперед те, що дане визначення публіки дає змогу використовувати цей термін у найширшому його розумінні. Сучасні засоби масової інформації — преса, радіо, телебачення — дають можливість мільйонам глядачів і слухачів безпосередньо вступати в контакт із твором мистецтва, тобто поза безпосереднім емоційним відношенням бути публікою.

На думку авторів навчального посібника «Вступ до соціології мистецтва», публіка — це формально організована група, члени якої мають спільні інтереси, усвідомлювані ними як такі при непрямому спілкуванні і контексті. Саме з точки зору таких інтересів публіка сприймає інформацію. Публікою мистецтва правомірно називають соціально-психологічну спільність, споживачів мистецтва, пов’язаних між собою і з митцями багатогранними відносинами довкола мистецтва і завдяки йому.

Публіка — це частина суспільства, зайнята неспеціалі-зованою діяльністю споживання мистецтва. Оскільки в суспільстві практично немає людей, взагалі непричетних до діяльності такого роду, публіка певною мірою може характеризувати все суспільство в цілому. Таке широке розуміння поняття «публіка» виправдане й навіть необхідне, коли визначається специфіка як традиційного, так і сучасного фольклору. Нагадаємо, що твір мистецтва стає фактом фольклору через «цензуру колективу» (М. Т. Богатирьов).

Таким чином, можна зробити деякі висновки, які слугуватимуть висхідними принципами при визначенні специфіки та ознак сучасного фольклору: по-перше, логічний метод дослідження допомагає уникнути випадковостей, відступів тощо, притаманних історичному методові; подруге, сутність фольклору, як і будь-якого іншого явища, може бути розкрита тільки тоді, коли фольклор розглядатиметься у тій точці його розвитку, де процес досягає повної зрілості, своєї класичної форми; по-третє, твір мистецтва є продуктом, результатом певних матеріально-духовних відносин.

Повної зрілості, своєї класичної форми фольклор досягає в епоху феодалізму. Творчий процес тієї пори був, як правило, колективним. Тут ще немає відособлення поезії від музики, автора від виконавця, співця від аудиторії, колективу тощо. Відносини «художник—публіка» фіксуються ще в чистому вигляді, в неопосередкованій іншими соціальними суб’єктами та інститутами формі завдяки своїй нерозвиненості. Злитість художнього життя з повсякденною практикою, неспеціалізованість, соціальна однорідність суспільства й нерозвиненість індивідуальності позбавляють ці відносини полярності, суперечливості. Цілком слушне зауваження Д. Б. Дондурея, що про справжнє розмежування цих протагоністів художньої діяльності можна говорити, лише починаючи з епохи Відродження, коли глядачі усвідомлюють себе як носії особливого роду функцій і потреб.

За феодалізму людська особистість не виділялась із колективу й не усвідомлювала себе неповторною, своєрідною індивідуальністю і цілковито залежала від вироблених колективом стандартів мислення, відчуття й поведінки. Ця обставина важлива для розуміння історичних особливостей художнього виробництва. Упродовж тривалого часу саме запити, потреба публіки були головним джерелом ціннісно-нормативних уявлень, попри те, що й тоді динаміка художньої свідомості реалізувалася через продуктивну діяльність митців. Ціннісно-нормативні уявлення колективу, публіки канонізувалися, чим унеможливлювалось індивідуальне самовираження. Творча діяльність цілком орієнтувалася на смаки й запити публіки. Такий тип ціннісно-нормативних орієнтацій у художній культурі, де визначальною стороною є публіка, був детермінований загальними соціальними процесами: застійністю господарських форм життя, нерозвиненістю поділу праці, партикуляризмом індивідуальної свідомості тощо.

Природно, що за таких умов народне мистецтво створювалося тільки у колективний спосіб. Колективна творчість могла існувати доти, доки митець перебував, так би мовити, під владою публіки, ціннісно-нормативні уявлення якої були каноном, нормою, за межі яких він не міг і не смів вийти. А. Я. Гуревич, характеризуючи середньовічне мистецтво, яке ще не знало професійної творчості й у повному розумінні цього слова було народним, зазначає, що навіть публічне дійство акторів того часу не відзначалося індивідуальними намірами та нахилами. Сам творець, читаємо в П. Г. Богатирьова, не мав підстав розглядати свій твір як свій, твори інших авторів того ж кола як чужі.

Поділ праці, розвиток капіталістичних відносин приводять до відособлення людини від колективу. Первинна єдність, заснована на підпорядкуванні індивіда колективу, розпалася, індивід стає індивідуальністю. Змінюється співвідношення «митець—публіка». Творець звільняється від безпосереднього диктату публіки. Остання втрачає свою роль як таку, що формує загальні ціннісно-нормативні уявлення. Авторитет публіки падає, динаміка художньої свідомості все більшою мірою визначається безпосередньо ініціативою митця. Ігнорування оцінки творів публікою набуло граничних виявів в елітарному мистецтві ХХ ст.

За умов напруженого конфлікту, притаманного художній культурі, зростає роль численних опосередковуючих інстанцій, центрів, особа критика, що формує ціннісно-нормативні уявлення і через них отримує можливість контролювати діяльність митця, ефективно впливати на публіку, — стає помітною. Модернізм, проголошуючи розрив з усіма традиціями, втілює культ новизни аж до авторського свавілля, ліквідує емоційно-чуттєву злитість, будь-яку ціннісно-нормативну єдність художника і публіки. Публіка вже не стільки створює нові уявлення, скільки виконує функцію «суспільного відбору».

Ми звертаємося до аналізу цих відносин тому, що, на нашу думку, колективна творчість можлива тільки за певної, історично визначеної взаємодії індивіда й колективу, митця й публіки. А саме тоді, коли індивід ще не вирізнився з колективу, перебував під його владою, а художник — під владою публіки. Такі взаємовідносини характерні насамперед для первісного та середньовічного суспільства, частково зберігаються в селянському середовищі епохи капіталізму й навіть за соціалізму.

Дослідження О. Р. Лурії на початку 1930-х років довели, що у віддалених районах Радянського Союзу ще досить довго існували передумови колективної творчості. Патріархальний побут, неписьменність, партикуляризм індивідуальної свідомості були тим ґрунтом, на якому розвивався фольклор з усіма ознаками традиційного народного мистецтва. О. Р. Лурія запропонував селянам віддаленого району Узбекистану визначити свій власний характер, свою відмінність від інших людей тощо. Неписьменні дехкани, як правило, самоаналіз підміняли описуванням конкретних матеріальних факторів свого життя або ж посилалися на думку односельців тощо. На певному етапі соціального розвитку усвідомлення своїх власних, індивідуальних особливостей досить часто підмінювалося аналізом групової поведінки, а особисте «я» — загальним «ми», яке набувало форми оцінки поведінки або ефективності групи, до якої належав піддослідний.

Лише у молоді, яка здобула освіту й брала участь у суспільному житті, оцінка своїх психічних властивостей стає диференційованою, а особисте «я» вже не підмінюється загальним «ми». Доки село залишалося неписьменним, його літературна творчість могла розвиватися тільки в межах усної поезії. Відповідно, поки на селі зберігалися патріархальний уклад побуту, замкнутість виробничої діяльності, стійкі зв’язки між жителями села, — творчий процес мусив бути неминуче колективним і розвивався в річищі визначеної віками традиції, що передавалася від покоління до покоління.

Аналіз взаємовідносин «індивід—колектив», «худож-ник—публіка» в різні історичні епохи виявляє важливу закономірність: фольклор живе, розвивається лише в певній соціальній атмосфері, коли створюються суспільні умови, при яких думки, ідеали, почуття індивіда співзвучні думкам, ідеалам, почуттям колективу, коли світосприйняття й світовідчуття художника та публіки збігаються. У первісному, середньовічному суспільствах, навіть у селянській громаді епохи капіталізму такий збіг, така єдність досягалися завдяки підпорядкуванню індивіда колективу, що неодмінно приводило до природної узгодженості духовного життя всього колективу, до його емоційно-чуттєвої згуртованості.

Якщо фольклор феодалізму й капіталізму в межах соціологічного підходу визначається як мистецтво трудящих мас і певною мірою протиставляється професійному мистецтву, яке зазнає контролю й безпосереднього впливу панівних класів, що, за словами К. Маркса і Ф. Енгельса, регулюють «виробництво та розподіл думок свого часу», то вже в соціалістичному суспільстві таке протиставлення втрачає сенс. У соціалістичному суспільстві інтелігенція — така ж органічна частина народу, як робітничий клас і селянство. Немає підстав і для твердження, що естетична культура інтелігенції та естетична культура робітників і селян, їхня художня освіченість ґрунтуються на соціальних відмінностях, як це мало місце в минулому. В соціалістичному суспільстві кожен, хто бажав і мав у цьому потребу, міг стати художньо освіченою, культурною людиною.