Розділ 2. КУЛЬТУРОЛОГІЯ ЯК ОБ’ЄКТ КУЛЬТУРОЛОГІЧНОГО АНАЛІЗУ

Ми торкнулися проблеми психологічної спільності індивідів, або ж, користуючись термінологією М. Шаповала, «суспільних скупин» в соціалістичному суспільстві, оскільки сьогодні доводиться досить часто чути, що соціально-політична, а тим більше психологічна спільність радянських людей є скоріше міф, вигадки теоретиків соціалізму, хоча це суперечить як історії, так і теорії ментальностей, і про це вже йшла мова в нашому дослідженні.

Та якщо це справді «міф», то говорити про фольклор соціалістичного суспільства, а тим більше сучасного, в якому психологічна спільність зримо руйнується егоїстичними індивідуалістичними устремліннями, де кожен, образно кажучи, намагається бути «щукою» і зжерти «карася», — не доводиться, тим паче про специфіку й відмінність між професійним мистецтвом і фольклором, народною та професійною культурою. Специфіка й відмінність між фольклором і професійним мистецтвом не виключає індивідуальних психологічних особливостей та індивідуалістичних устремлінь. Це означає, що далеко не всі прояви людської психології в строгому розумінні цього слова входять у зміст поняття «суспільна психологія». Так, психологія індивіда як така, що соціально детермінована, є елементом структури суспільної психології, але оскільки вона індивідуальна, то може виходити за її межі. «Психологія індивіда, — вказує В. В. Шаронов, — «входить» у психологію спільності лише як тип, «очищений» від усього індивідуального. Усі індивідуальні особливості й відхилення від типу знаходяться за межами, рамками змісту суспільної психології»[32]. При дослідженні свідомості особистості слід враховувати існування особливого психологічного розвитку (обдарованість, спеціальні задатки, працездатність) і структурні властивості особистості, в тому числі її темперамент. Такий аналіз дасть можливість вивчити психологічну неповторність окремої людини в усіх її властивостях і відношеннях.

Оскільки психологія індивіда «входить» у суспільну психологію й позбавлена всього індивідуального, то закономірно виникає питання, як можуть думки, почуття, емоції митця (мова йде про художника оригінального, неповторного, своєрідного) при цьому знайти відгук у публіки, тобто бути включеними в сферу ціннісно-нормативної узгодженості, імпліцитно передбачаючи загальне.

Тут слід ще раз наголосити, що ціннісно-нормативні уявлення художника не визначаються тільки індивідуальними особливостями його психології, не виступають єдиним елементом мотивації діяльності, бо є нічим іншим, як виявом і відображенням суспільних потреб, суспільної психології. Психологія особистості з самого початку є одночасно і психологією соціальною в цьому розширеному, але цілком обґрунтованому значенні, як зазначав З. Фрейд.

Та в зв’язку з тим, що індивідуальні особливості психології не завжди збігаються з колективною, а отже, і суспільною психологією, як це було в первісному та середньовічному суспільствах і частково в селянській громаді епохи капіталізму, можлива така ситуація, за якої існування художнього виробництва не узгоджується з відповідними потребами. У такому разі думки, почуття, настрої, емоції художників не знаходять відгуку у публіки. Художник працює вхолосту, цінності, які він створює, не знаходять споживача. На думку Л. А. Зеленова, тут можливі два варіанти: або художник відірваний від реальних процесів життя і нездатен відповісти на реальні художні запити суспільства, або ж він відповідно до евристичних принципів творчості йде попереду публіки, виражає в своїй діяльності тенденції, що тільки назрівають, працює на задоволення потреб, які тільки формуються і ще не актуалізувалися.

Нове, оригінальне в художній культурі (і не тільки в ній) не завжди виникає одразу як загальне, універсальне. Воно може бути спочатку одиничним і тільки в процесі функціонування набути загального значення. В науці, наприклад, «окрема особа» може здійснювати загальну справу, та вона і здійснюється завжди окремими особами. Але дійсно загальною вона стає тільки тоді, коли є вже не справою окремої особи, а справою суспільства. Наголошуючи на тому, що загальне завжди виникає як одиничне, Е. В. Ільєнков справедливо зауважував: «Іншим чином ніщо не може реально виникнути. В противному разі історія набула б аж надто містичного вигляду»[33]. Сказане повною мірою може бути застосоване й до розуміння процесу формування ціннісно-нормативних уявлень.

Аналізуючи мистецтво минулих епох, насамперед фольклор, можна помітити, що твір народного мистецтва вже в момент створення має загальне значення. Ця загальність зумовлювалася, з одного боку, тим, що індивід у первісному, середньовічному суспільствах та селянській громаді епохи капіталізму ще не усвідомлював себе індивідуальністю, не бачив у собі центр дій, спрямованих на інші особистості, з іншого — тим, що колектив, виробляючи ціннісно-нормативні уявлення, не дозволяв художнику вийти за межі правил, норм, традицій і мати свій власний спосіб почуттів і думок. Усе це робило мистецтво того часу в повному розумінні цього слова народним, де творчий процес іще не мислився у межах індивідуальної психології, а в цілому був колективним, хоча динаміка художнього процесу в кінцевому підсумку залежала від творчої індивідуальності.

У сучасному суспільстві досягти такої спільності, такої ціннісно-нормативної узгодженості не завжди вдається, оскільки, по-перше, колективна та індивідуальна психології, вірніше, індивідуальні особливості психології не завжди збігаються, а отже, твір мистецтва не завжди може адекватно відобразити думки, почуття, настрої, емоції колективу, суспільства, тобто суспільну психологію. В зміст поняття «суспільна психологія» входять не тільки почуття, емоції, настрої соціальної спільности, а й ідеї, думки, судження, вироблені самою спільністю. Наприклад, Ю. Д. Паригін розглядає суспільну психологію як сукупність поглядів і уявлень, настроїв і почуттів, звичок і традицій, ілюзій і забобонів, переконань і упереджень, симпатій і антипатій людей. Твір традиційного фольклору, який адекватно не відображав світовідчуття й світорозуміння колективу, вже в момент створення був приречений на загибель. Сьогодні твір мистецтва може існувати незалежно від того, прийнятий він колективом чи ні.

Іншу функцію тепер виконують і колектив, і публіка. Якщо у «фольклорному середовищі» виробництво ціннісно-нормативних уявлень належало колективові, публіці, то з виокремленням індивіда з колективу, із становленням індивідуальності художник усвідомлює свою ціннісно-нормативну нетотожність і право мати свою особливу позицію. Формування ціннісно-нормативних уявлень стає вже справою, з одного боку, інституту критиків, з іншого — митців.

Публіка, як ми вже зазначали, не стільки створює нові уявлення, скільки виконує функцію суспільного відбору, зберігаючи за собою можливість впливати на формування цих уявлень чи то безпосередньо, чи то через спеціальні інститути й посередників. Саме в цьому полягає можливість виникнення невідповідностей у ціннісно-нормативних відносинах між художником і публікою і подальших суперечностей у художній культурі. Р. Інгарден справедливо ставив сприйняття й розуміння творів образотворчого мистецтва у залежність від соціальної нормативності. Він вважав, що бувають цілі епохи, коли люди не можуть правильно сприйняти ту чи іншу картину. Часто правильне сприйняття виникає пізніше. Трапляється, що художник перемальовує картину, орієнтуючись на здатність глядача сприймати й розуміти мову живопису за певними соціальними нормами. І лише через декілька століть при реставрації картини несподівано відкривали, що спершу оригінал картини мав багато в чому інший вигляд і що лише пізніше в зв’язку зі змінами смаків та естетичних уподобань перероблено різні деталі картини, щоб пристосувати картину до вимог нової сучасності.

Проблемі формування ціннісно-нормативних уявлень у художників і публіки приділяла особливу увагу соціологія мистецтва. Так В. Брюсов убачав певний сенс у показі не тільки того, як театр веде за собою публіку, а й того, чому й як публіка може вести за собою театр. Він звертав увагу на відсутність збігу критеріїв популярності в публіки і критики. Дарма рецензенти гаряче запевняли, що такі-то драми — прекрасні, — писав В. Брюсов, — досить часто саме ці п’єси залишали театр безлюдним. Чи, навпаки, даремно журнали й газети застерігали проти таких-то драм і такого-то роду п’єс. Часто то були вистави, які постійно давали повні збори. Особливо яскраво це відбилося на успіху мелодрам у 1930-ті і 1940-ві роки. Критика твердила, що «30 лет» або «Жизнь игрока» — п’єса аморальна, що герой мелодрами «Абелино, атаман разбойников» — звичайнісінький злочинець, що в «Материнском благословении», «Бедности и чести», «Чести отца» та в інших подібних виставах немає нічого, окрім набору пишних тирад і зчеплення неймовірних подій. Публіка ж уперто заповнювала театр у дні вразливих і кривавих мелодрам, захоплювалася геройством злодіїв і проливала сльози над пригнобленою невинністю. А фільм О. Довженка «Земля», який у майбутньому став класикою, протримався на екрані всього кілька днів, тоді як «Катерина Измайлова» Ч. Са-бінського — фільм, сьогодні зовсім забутий, — йшов у переповнених залах московських кінотеатрів чотири місяці.

Соціологічні дослідження, проведені 1975 р. в Інституті нафтової та газової промисловості ім. І. М. Губкіна, свідчать, що ціннісно-нормативна «неузгодженість» у відносинах «художник—публіка—критика» характерна не тільки для минулого, а й для нашого часу. Розпис «Студенти», виконаний в інтер’єрі інституту О. Філатчевим, критика характеризувала як значне явище монументального мистецтва. Робота була висунута на здобуття Державної премії СРСР. Але самі студенти, як показали соціологічні дослідження, не погодилися з критикою щодо такої високої оцінки цього художнього твору.

Офіційна критика визнала фільм В. Меншова «Москва сльозам не вірить» (фільм, який викликав масовий інтерес публіки) посереднім. Зверталася увага на режисерські огріхи: ординарність монтажних рішень, нарочита позірність акторської гри, незграбність деяких мізансцен тощо. Але непоміченим при цьому залишалося гідне подиву «попадання» авторів фільму в зріз естетичних почуттів, уявлень багатомільйонної аудиторії — того, що визначило його успіх. «З цього, — пише О. С. Вартанов, — ще в майбутньому слід буде зробити цілий ряд висновків як щодо практики художньої творчості, так і щодо теорії масового успіху... Це важливо тому, що твори, які користуються широкою популярністю, більше, ніж будь-що інше в духовній культурі, виражають народну точку зору на сутність прекрасного в художній творчості й водночас активно беруть участь у її формуванні»[34].

Це досить слушне зауваження О. С. Вартанова стосується, на нашу думку, не тільки фільму «Москва сльозам не вірить», а й таких популярних серед мас в недалекому минулому і не прийнятих критикою серіалів, як «Багаті також плачуть» («в миру» — «Маріанна»), «Санта Барбара», «Едера» та ін.

Ціннісно-нормативна неузгодженість у відносинах «художник—публіка—критика» може бути обумовлена й іншими соціально-психологічними чинниками. Справа в тому, що людина за своєю природою, як зазначав Г. С. Сковорода, двонатурна. Проблему сутності людини, її призначення й сенсу буття філософ витлумачує через визнання суперечливості самої людини, яка ототожнюється з Богом. Вона, як і світ, має внутрішню (духовну) й зовнішню (матеріальну) природу, становить єдність двох істот — «істинної», «правдивої» та «тілесної», «плотської» людини. «Тілесна», «плотська» людина визначається зовнішньою природою й є «тінь, тьма і тління», тоді як «істинна» людина пов’язана із внутрішнім, єством якого є Бог. Для Сковороди зовнішнє в людині є тільки її явище, «перебування», тоді як сутність знаходиться у внутрішньому. Оскільки внутрішнє, духовне є дійсним Богом, а істинне в людині є Бог, то істинно людське визначається не тілом, а духом, свідомістю, волею, світом внутрішніх переконань. Істинна людина сама божественна, сама для себе безодня, джерело, сонце, носієм яких є серце. Як таке, воно підсвідоме і «несвідоме», воно — осереддя усього доброго й світлого, провидчого й прозорого, воно вище порівняно з свідомим психічним життям.

Для нас цікавою є думка Г. С. Сковороди про те, що людина двонатурна за своєю природою і водночас поєднує в собі підсвідоме й свідомо психічне. Якщо проаналізувати сутність людини сучасного суспільства в контексті роздумів Г. С. Сковороди, то вона функціонує як на рівні свідомого психічного життя, престижних ціннісно-нормативних уявлень, зумовлених освітою, фахом, оточенням, в якому ті чи інші цінності є престижними, так і на рівні підсвідомого, або ж, за Юнгом, колективного підсвідомого, де незалежно від волі окремих індивідів проявляється їхня психологічна спільність. У реальному житті ця суперечливість людської натури проявляється в тому, що той самий критик, який щойно написав розгромну рецензію на чергову «мильну оперу», чи філософ-естет, який разом зі студентами розмірковував над художніми цінностями елітарного мистецтва, залишаючись сам на сам із собою, які і всі смертні, переживає за долю героїв тих же «мильних опер» чи наспівує мотив популярного в масах і далекого від художньої досконалості шлягеру.

Ми торкнулися причин соціально-психологічного характеру, які зумовлюють ціннісно-нормативну неузгодженість у відношеннях «художник—публіка—критика». Але ціннісно-нормативна неузгодженість передбачає свою протилежність. Художнє життя суспільства дає нам сотні прикладів ціннісно-нормативної узгодженості у відношеннях «художник—публіка—критика», і ця узгодженість зумовлена ментальністю кожного народу, нації, тим, що формує єдиний спосіб життя, єдині традиції, єдине за своєю сутністю духовне життя.

Таким чином, конкретна сфера фольклору визначається в кожну історичну епоху характером відносин «індивід— колектив», «художник—публіка». Аналіз цих відношень у різні епохи показав, що фольклор твориться, живе лише там, де немає суперечностей між індивідуальним і загальним, коли відображені в художньому творі думки, почуття, емоції художника знаходять відгук у публіки.

За сучасних умов існує зовсім інша основа поділу численних проявів принципово єдиної художньої свідомості на фольклор і професійне мистецтво. Можливість існування фольклору в наш час визначається не тим, що в широких народних масах і дотепер існує потреба виразити свої думки й почуття в «особливих» колективних формах через «особливі» способи поширення, а здатністю самого твору відобразити рівень суспільної психології. Твір мистецтва може відставати від рівня суспільної психології, може випереджати його, а може бути й адекватним йому. В момент такого адекватного відображення виникає ситуація ототожнення, ціннісно-нормативної узгодженності у відносинах «художник—публіка», а сам твір як виразник цієї узгодженості набуває популярності й стає фольклорним. Причому «популярність» у нашому розумінні не має нічого спільного з тим змістом, який вкладається в цей термін представниками такого напряму в модернізмі, як «поп-арт», «популярне мистецтво». Як правило, твори «поп-арту», за поодинокими винятками, є взірцем непопулярності, оскільки недоступні масовому сприйняттю, про що свідчить численна мистецтвознавча література. Далекі від істини сьогодні й ті мистецтвознавці, телеведучі, які намагаються видати бажане за дійсне і без підстав оперують такими термінами, як «популярний художник», «популярна пісня», «популярний виконавець».

Тільки конкретний соціологічний аналіз творів мистецтва всіх жанрів і видів, які, за висловом Геґеля, із «речі в собі» перетворюються в «річ для нас», а отже, стають популярними, створять об’єктивну картину того, чим народ захоплюється, що любить, що є адекватним відбитком його духовних устремлінь.