Розділ «V. МИСТЕЦТБО XVII–XVIII СТОЛІТЬ»

Архітектурне рококо, хронологічними рамками якого е 1720– 1740-ві роки, не внесло в будівництво суттєво нового, орієнтуючись в основному на досягнення декоративних ефектів витонченого розкошу. Величний палац поступився місцем невеличкому отелю, єдність інтер'єру та екстер'єру – пануванню вишуканих приватних покоїв, парадність і ваговитість форм – їх легкості та невимушеності, анфіландне планування – вигадливості асиметричного розташування кімнат. Зникає логічна ясність і раціональність композиції, доцільність форм, симетрія об'ємів, прямі лінії та площини. Всюди використовується примхливе відозмшення елементів ордерної архітектури, численні балюстради, розкреповані фронтони, ліпна орнаментація у вигляді завитків, рослинних гірлянд, масок, фестонів, черепашок. Інтер'єри рококо характерні акцентуванням криволінійних форм, домінуванням пастельних відтінків декору (ніжно-рожевих, блакитних, сріблястих), плинністю його форм і ритмів, що позбавляють стіну матеріальності.

Типовий зразок архітектури рококо – отель Субіз (1730-ті р.) французького архітектора Ж. Боффрана (1667–1754). Лейтмотив плинної форми овалу об'єднав планування кімнат, їх фізичні контури, м'які закруглення переходу від стіни до плафону стелі, форми дзеркал, арок, вікон, декоративних рам, живописних панно. Примхливий ритм характерний для плетива рослинного декору, що розтікається по поверхні стіни. Розташовані один навпроти одного дзеркала увиразнювали ситуацію примарної гри, балансування на грані реальності й ілюзії. Інтер'єр щедро наповнювали численними дрібничками – інкрустованими комодами, маленькими консольними столиками, м'якими візерунчастими кріслами та диванами на гнутих ніжках, кришталевими люстрами та бра, срібними підсвічниками, табакерками, шкатулками тощо. Риси стилю рококо проступають також в архітектурі палацу Сан-Сусі у Потсдамі (1745–1747) архітектора Г. Кнобельсдорфа, розкішне ландшафтне середовище якого втілювало ідею гармонії між людиною і навколишнім середовищем.

Живопис рококо відрізнявся камерністю, витонченою декоративністю, примхливою грою форм. Його образи орієнтувалися на вічну молодість і красу, галантну меланхолійну витонченість, втечу від реалій недосконалої дійсності, а теми – на пасторалі, буколіки, галантні свята, де необтяжені тяготами життя персонажі займаються фліртом на лоні сільських ландшафтів.

Яскравим представником рококо в живописі був Франсуа Буше (1703–1770), талановитий декоратор, майстер міфологічних та історичних картин, пейзажу та жанрових сцен. У його пасторалях на зміну античним богам і богиням приходять пастушки, селяни, служниці, які віддаються святу життя, витонченим насолодам на тлі вишуканих ідилічних пейзажей. У картині “Купання Діани" (1742) володарює настрій безтурботності, створений кокетливими героїнями, їх фарфоровими тілами з манірно-граційними рухами, ефектними бганками, хвилеподібним композиційним ритмом. Чуттєвості образам надає характерний для Буше колорит в стилі “перлинної гармонії”, де складна колірна домінанта визначає витончену єдність морської та смарагдової зелені, лазурного та блідо-синього, коралового, тілесно-рожевого і перлисто-сірого.

Утвердженням реальної земної чуттєвості відзначена творчість учня Буше Жан Оноре Фрагонара (1732–1806), який поєднав характерну для рококо камерність форми з жанровістю легкодумного веселого жарту. Сюжет його картини “Гойдалка” (1767) грайливо-еротичний: молода дама, злітаючи на гойдалці, у захваті скидає маленький черевичок; знизу з-під кущів нею милується її коханець; кам'яний Купідон, притиснувши палець до губ, немов просить нас не видавати джентельмена, який, причаївшись в кущах, так старанно розгойдує гойдалку. На тлі густої зелені саду коралова пляма сукні юної спокусниці сяє переливами барвисто-насичених нюансів. Примхливість сюжетного ходу, легкі композиційні ритми, м'які трепетні тіні, гармонія теплих відтінків створюють емоційне середовище, сповнене чуттєвої млості, любовного томління, ефектно поєднаних з живим лукавством і зухвалістю.

Творцем галантного жанру в живописі по праву вважають французького художника Антуана Ватто (1684–1721), який відкривав внутрішній світ своїх персонажів у чарівливій атмосфері лицедійства і перетворень, знаходив матеріал для тонких

Отель Субіз. Арх. Ж.Боффран. 1730-ті

психологічних начерків у буденних ситуаціях, захоплено поетизував мить, що зникає, ефемерну плинність буття. У його “Капризулі” (1718) проявилися дивовижна спостережливість і правдивість художника, який уловлює невловиму складність стосунків вальяжно напівлежачого біля ніг дами кавалера, який байдуже вислуховує її докори, та самої кирпатої й пухкенької спокусниці з упертим виразом обличчя та міцно стиснутими кулачками. Листя дерев Ватто писав довгим і м'яким пензлем, деталі – швидкими і впевненими його дотиками, рожево-червонувата підкладка живопису облич надавала їм теплого сяяння.

Характерний для композицій Ватто ефект сценічної площадки з обрамленням кулісами-деревами використано і в програмній картині "Паломництво на острів Кіферу" (1717). На тлі сповненого легких вечірних сутінок витонченого пейзажу одна за одною слідують пари закоханих, хвилеподібна лінія їх руху спрямована в таємничу далечінь уявної країни вічного кохання і щастя Кіфери. Тонкі психологічні етюди стосунків, що зароджуються, кохання, що зазнає сумнівів, сповнюють картину меланхолійного смутку, ледь вловимого відчуття примарності сподівань і неможливості знайти ідеальний притулок любові. Угасання осіннього золота пожовклого листя, фігура жінки в центрі картини, яка оглядається назад, ще більше посилюють щемливе почуття нездійсненості мрії.

Витонченість живопису зумовлена прозорістю фарбового шару.

Меланхолійні настрої творчості Ватто відобразилися в картині “Жиль" (1720), де представлено персонажа французького ярмаркового театру Жиля – сумного невдаху і мрійника. Художник будує картину на контрасті яскравого натовпу акторів біля ніг героя і монохромності його фігури, їх численності – його одинацтва, їх жвавої балакучості – його тихого стриманого мовчання, підкреслюючи тему самотності людини на святі життя точкою зору знизу, гірким

Палац Сан-Сусі у Потсдамі. Арх. Г. Кнобепьсдорф. 1745–1747

пародіюванням ренесансної портретної композиції. Неповторності цій роботі надає психологічність стриманого обличчя та знервованих пальців, а також витончений живопис білого балахона Жиля з нюансами сріблястого, світло-оливкового, попелясто-фіолетового.

З середини XVIII ст. стиль рококо з його меланхолійністю, чуттєвістю, витонченою примхливістю поступається місцем ідеям раціоналізму, суспільного служіння, що повернулися у мистецтво. Просвітницькі ідеали ототожнювалися з філософською творчістю Вольтера, Дідро, Монтеск'є. Доба Великої французької революції покликала до життя громадянські цінності. Античні традиції означали ситуацію служіння республіканським ідеалам. Риси класицизму перш за все вплинули на архітектуру, яка повернула собі суворі закономірності ордерної системи, порядок і симетрію, завершеність і гармонічну рівновагу, простоту і конструктивність. Французький архітектор Жак-Анж Габріель (1699–1782) спроектував площу Людовіка XV (тепер площа Згоди), що стала зразком класицистичного містобудівництва. Пафос чіткого порядку та організованості читався у взаємодії прямокутної в плані площі з трьома променями алей з розвернутими по горизонталі колонними фасадами споруд державного призначення.

Побудований ним же Малий Тріанон у Версальському парку (1762– 1768) став зразком садиби з класичним портиком, що об'єднував два поверхи. Чіткі геометричні членування, гармонія пропорцій, органічний зв'язок із ландшафтним середовищем створили ідеальний простір для “природньої людини”.

Пафос просвітництва, громадянськості очевидний в паризькому Пантеоні, закладеному архітектором Жаком Суфло (1713–1780) в 1758 р. та перетвореному на некрополь видатних людей Франції. Хрестоподібна в плані будівля увінчана грандіозним куполом на барабані, оточеному колонами. Головний фасад акцентовано шестиколонним коринфським портиком з фронтоном. Класична орнаментика та рельєфи, коринфські колони, що підтримують склепіння, чітко ритмізують впорядкованість внутрішнього простору храму.

Прекрасні зразки класицистичної архітектури створені в другій половині XVIII століття в Росії. “Камеронова галерея” в Царському Селі (1783–1785) архітектора Ч. Камерона (1730-ті pp. – 1812) вражає пропорційністю та архітектонічністю єдності могутнього стилобату з тонко прорисованими сходами та легкого класицистичного павільйона, оточеного іонічною колонадою. Таврійський палац (1783–1789) архітектора І. Старова (1783–1789) має два бокові крила, що утворюють парадний двір, і центральний корпус, акцентований плоским куполом і шестиколонним портиком під фронтоном. Урівноваженістю мас, чистотою пропорцій, спокійною архітектурною гармонією відрізнялися споруди Дж. Кваренгі (1744–1817) – Англійський палац у Петергофі (1781– 1789), будівля Асігнаційного банка у Петербурзі (1783–1790), Смольний інститут у Петербурзі (1805–1809). Співрозмірність колон і архітектурних елементів, які вони несуть, створювала головний художній ефект архітектури, втілюючи її естетичний зміст: ідею розумної сили, що вільно виконує свої високе і відповідальне призначення. Стриманість і простота екстер'єру становлять контраст з розкішшю інтер'єру Круглого залу будинку Сената у Кремлі (1776–1787) архітектора М. Казакова (1738–1813): кесонований купол велично підноситься над центричним залом, втілюючи мрію про ідеальний світоустрій згоди та розуму.

Засновником класицизму в європейському живописі по праву вважають Жака Луї Давида (1748–1825). Сюжет його картини “Клятва Тораціів" (1784) запозичено з давньоримської легенди. Трьом братам з роду Гораціїв довелося вийти на смертний поєдинок з друзями дитинства братами Куріаціями задля того, аби покласти кінець чварам між містами Римом і Альба-Лонгою, чиї патріціанські роди вони представляли. Три сини при повній бойовій викладці простерли руки назустріч батькові в традиційному жесті мужньої клятви. Батько благословляє їх піднятими мечами. Мати та сестри сповнені стриманого печалю. Мотив повтору числа три в композиції – три арки, три групи персонажей, три меча, три руки – підсилює ясність основної ідеї картини – все особисте повинно бути принесене в жертву громадянському обов'язку. Прямота непохитної однозначності вибору героїв підкреслена лаконізмом і виразністю жестів, стриманим лінійним ритмом, енергійним рисунком, запозиченням профільної композиції античного барельєфа, стисненим простором сценічної площадки, чітким світлотіньовим моделюванням, насиченістю локальних колірних плям.

В основу картини “Смерть Марата” (1793) покладено реальну історичну подіїо вбивства під час прийому лікувальної ванни вождя якобинського перевороту Жана Поля Марата дворянкою Шарлоттою Корде. Композиція картини вирішена як пам'ятник жертві: в основу її композиційних ліній покладено хрест; ванна нагадує саркофаг, порожній сутін-

Ж. О. Фрагонар. Гойдалка. 1767