Розділ «V. МИСТЕЦТБО XVII–XVIII СТОЛІТЬ»

Тема смерті в музиці зливалася з екстатичною радістю відмови від земного тягаря або мудрого прилучення до вічного життя (М. Березовський “Не отвержи мене во время старости”). Так виникав образ антиномічного барокового часу в поєднанні минущості земного і безкінечності вічного, який набув свого втілення в знаменитих “Пассакалії” і “Чаконі” Баха з їх незмінним басом.

Загальна барокова театралізація життя – популярність опе-

ри, кантати, ораторії, алегоричних церемоній, високомовності, довгих перук, оксамитових драпірувань та емблем – нагадувала про те, що світ є облудною мішурою, і настане час знімати маски й опускати завісу. За допомогою безкінечних ілюзорних втілень людина прилучалася до трансцендентності.

Людина доби бароко відчула себе покинутою в безкінечності Всесвіту. Її місце у світі визначалося в колізії індивідуального і природного, ідеального і реального. Теорія перцепції та аперцепції Г. Лейбніца реабілітувала ірраціональне пізнання. Відкрилася суперечливість внутрішнього життя людини. Боріння між аскетичною відчуженістю від життя і смаком до земних насолод – характерний образ і для української барокової поезії (Л. Баранович, І. Галятовський, І. Величковський). Антиномічна ідея вивищення через умалення й смирення пронизувала життя і творчість українського філософа Г. Сковороди.

Архітектура бароко тяжіла до динамічного просторового рішення образу, контрастів світла і тіні, порушення тектонічного зв'язку інтер'єру з екстер'єром, загальної живописності форми. В ній хвилясті лінії і надлишок декору породжували ілюзію руху й експресії; спіралеподібні колони, що зникали у вишині, наближали до небес; розкішні сади й інтер'єри виражали пафос достатку і земних спокус; каскади фонтанів своїм падінням униз тягай до хтонічних глибин; інтер'єри створювали образ ірраціонального, безкінечного метафорично запаморочливого простору, що розкривався уверх. Характерними елементами архітектурного бароко стали масштабні колонади, численні розкреповки, волюти, пучки пілястр, складні багатоярусні куполи, декорування скульптурою фасадів.

Італійський архітектор Франческо Бороміні (1599– 1667) замінив прямі лінії на примхливо криволінійні, плануючи церкву Сан-Карло біля чо-

Палац Цвінгер у Дрездені. Арх. М. Пьотельманн. 1711–1722

тирьох фонтанів у Римі (1634–1667). Він спроектував складний фасад з активно виступаючими карнизами у вигляді хвилі, розірвавши його великим овальним картушем, декоративною скульптурою, контрастною грою світла і тіні. У результаті досяг піднесеної емоційності, пафосності, незвичної зверненості до глядача у невеликій архітектурній споруді.

Символом барокового пафосу стало завершення будівництва собору св. Петра у Римі під керівництвом італійця Лоренцо Берліні (1598– 1680), який геніально доповнив основну споруду собору, виконану за проектами архітекторів Мадерна і Мікеланджело, розкритими обіймами колонади зі статуями на аттику. Від фасаду собору колонада утворює трапецію, потім дотримується ліній овальної форми. Завдяки ефектам оптичної перспективи трапецієподібно розташовані колони сприймаються паралельними, а овально розміщені – як такі, що окреслюють коло. Оптичні ефекти архітектури собору утверджували принцип загальної перетворюваності та всемогутності ілюзії. Органічний ритм численних колон і статуй створював загальне враження рухливості композиції, що примушувало глядача спрямовувати погляд у напрямку величного фасаду собору з розкішним пластичним куполом. В інтер'єрі собору кульмінацією просторової динаміки грандіозних нефів став розкішний бронзовий ківорій-балдахін з витими колонами, оформленими пишним драпіруванням з бахромою.

Тяжіння до ансамблевої цілісності характерне для архітектури заміських віл бароко. Репрезентативна пишність і виклична велич розташованої серед терасного парку вілли д'Есте в Тіволі (будівництво розпочато у др. пол. XVI ст., ландшафтний дизайн виконано в 1660–1670 pp. за участі Л. Берніні) символізує марнотну славу земного життя; контрасти падаючих струменів фонтанів і тихих дзеркальних водних партерів, широких замріяних терас і сходів, що тяжіють донизу, – образ мікрокосму в борінні та єдності поцейбічного і потойбічного. Драматизація простору, гіперболічність форм, складні ракурси, численні світлові ефекти покликані приголомшити й осліпити глядача.

Тяжіння до цілісного погляду на світ викликало в бароковій архітектурі прагнення до створення містобудівничих ансамблів. Будівлі органічно включалися в простір вулиці, площі, парку. Скульптура активно вторгалася в архітектурний і садовий простір. Простір організовувався променями прямолінійних вулиць, центрувався обелісками, декоративною пластикою, пишними фонтанами, динамізувався рухливими мотивами сходів, що піднімаються та опускаються. Знаменитими стали міські ансамблі Іспанської площі, площі дель Пополо, площі Навона в Римі та інші.

Стиль бароко залишив також слід в архітектурі Іспанії, Німеччини, Фландрії', Росії, Франції. Найбільш відома пам'ятка іспанського бароко – собор в Сант'яго-де-Компостела з примхливими фасадами та подрібненим декором грандіозних веж. Знаменитим бароковим ансамблем Німеччини є палац Цвінгер у Дрездені (1711–1722) архітектора М. Пьоппельманна. Його планування – це лінія одноповерхових галерей з дугоподібними контурами воріт і павільйонів, згрупованих навколо подвір'я з фонтанами. В архітектурній композиції ансамблю використано контрасти світла і тіні, масивності та повітряності, закруглених і прямих ліній, примхливих і стриманих форм, спокійних партерів і динамічних струменів фонтанів; фасади ж Цвінгера взагалі позбавлено рівних поверхонь: колони, пілястри, ніши, скульптурний декор утворювали їх ефектний живописний рельєф.

У Росії стиль набув розвитку як “єлизаветинське бароко” в XVIII ст. у творчості Бартоломео Растреллі (1700–1771). Характерними рисами його творчого почерку стали інтенсивне колорування фасадів, їх рельєфне вирішення за рахунок ритмів колон і пілястр, анфіландне планування інтер'єрів з ефектом безкінечної глибини простору. Єкатерининський палац у Царському селі (1752–1756), вирішений на контрасті білого і синього з позолотою скульптур, витягнуто вздовж великого парадного двору з великим регулярним парком. Довгі ряди вікон і карнизів утворювали горизонтальні вісі будівлі, що надавали споруді композиційної цілісності. Інтер'єри палацу приголомшували золотим різьбленням, дзеркалами, живописними плафонами, динамічним рухом парадних сходів, безкінечними перспективами анфілад. Зимовий палац (1754–1762) Растреллі сплановано навколо внутрішнього двору. Враження барокової пишноти тут досягнуто не за рахунок вигину площин, а рясного соковитого рельєфу поверхні. В інтер'єрах декоративний живопис просторово-перспективними ефектами ускладнював і динамізував простір. У соборі Смольного монастиря (1748–1764) російське храмове п'ятивершшя, трактоване будівничим у примхливих формах європейського бароко, створює єдину компактну групу, співрозмірну з тілом хрещатого храма.

Підвищена емоційність, театральність, протиборство простору і маси, поєднання релігійної екзальтованості з підкреслено земною чуттєвістю характерні для барокової скульптури. У “Давиді” (1623) скульптора Л. Берніні на противагу збалансовано врівноваженим рішенням Донателло, Вероккьо і Мікеланджело втілено момент лютого протиборства з ворогом. Напружена барокова спіраль торсу, спотворене гнівом обличчя, живописна гра мас, що різко порушують простір, створюють враження невідворотності божественого правосуддя, втіленого в образі сміливця Давида.

У його ж “Екстазі святої Терези” (1645–1652) містичне видіння чорниці відкривається перед нами як театралізоване видовище на тлі позолочених променів божественного світла і невагомих хмарин. Захоплена любов'ю до Бога свята Тереза занурена у стан, подібний до смерті: рука безвільно опущена, голова закинута, обличчя сповнене страждання, у хвилях якого в гигантському зусиллі народжується нова душа.

У своїй скульптурі Берніні подав людину як поле боріння святості та чуттєвості, тіла і духу, втіливши антиномічність барокового мислення у поєднанні реальності та вимислу, любові земної та небесної, цупкості та прозорості, масивності та легкості, світла й темряви, хроматичного і ахроматичного.

Антиномічні почуття напружували духовне життя героїв портретних образів Берніні. Його кардинал Боргезе (1632) – втілення багатогранності особистості політичного Діяча, владного й інтелектуального, стриманого і пристрасного, амбіційного і дипломатичного, король Людовік XIV (1665) – репрезентативності особи правителя з його артистичністю та жорсткістю, ефектністю та деспотизмом.

Л. Берніні. Екстаз святої Терези. 1645-1652

Караваджо. Покладання в домовину. 1602–1604

Живопис бароко звернувся до ірраціоналізму, містики, активно впливаючи на уяву і почуття глядачів драматичною напругою, експресією форм, темами мучеництва, екстазу, триумфів, подвигів. Італійський художник Караваджо (1573–1610) заперечував традиційну ієрархію жанрів і гуманістичний канон краси. Його герої – люди соціального дна, брутальні та відверті. їх присутність в релігійних сюжетах акцентувала людське, профанне на противагу божественному, сакральному, а самі мотиви сприймалися як жанрові сцени буденного життя. З його “Марією Магдаліною" (1596–1597) могла ототожнити себе будь-яка жінка: і у втомлено складених на колінах руках, в опущеній голові з розпущеним волоссям відчути життєвість і демократизм і водоночас долучитись до містичного світу. У "Покликанні апостола Матфея” (1599–1600) лише з появою у бідній і вбогій комірчині Христа з'являється світло, а з ним і надія на перемогу над ницістю духу збирачів мита.