Розділ «V. МИСТЕЦТБО XVII–XVIII СТОЛІТЬ»

Урочиста величність характерна також для Домініканського костелу у Львові (1749–1764, арх. Я. де Вітте, М. Урбанік, С. Фесінгер) з його овальним средохрестям, високим еліптичним куполом і порталом з арковим завершенням.

Барокові форми вирізняють також Домініканський костелу Тернополі (1749–1779, арх. А. Мошинський) і Успенський собор Почаївської лаври (1771–1783, арх. Г. Гофман і П. Полейовський). Останній вражає терасністю композиції, плавною лінією фасаду, високими стрункими вежами.

Скульптура барокової доби розвивалася як складова цілісного архітектурного ансамблю. У творчості видатного українського скульптора Йогана Пінзеля (?–1761) дерев'яна скульптура звільнилася від підпорядкування архітектурним формам, набула виразної експресії, напруженої духовності, одухотвореної образності. У композиціях його

Миколаївська церква з села Кривки. 1763

скульптур “Жертвоприношення Авраама”, “Самсон, який розриває пащу левові" домінує активна барокова спіраль, динамічний поривчастий рух фігур, самостійність емоційної мови драперій, під якими майже не відчуваються тіла, концентрування образного мотиву у виразному жесті, В обличчях його “Ангелів" з поєднанням блаженності посмішки та потворності гримаси увиразнено типову барокову суперечливість духовних рухів людини.

Особливою сторінкою тогочасної староукраїнської архітектури стало будівництво дерев'яних церков, які для міцності та стійкості будували на кам'яних фундаментах. Поверх такої основи складали висушені колоди дуба або смереки однакової довжини та товщини. Конструктивною особливістю українських дерев'яних церков став залом, завдяки якому збільшувалася висота споруди. Залом виконували, перекриваючи зруб пірамідальним верхом і зрізуючи верхню частину цього верха; нижня частина ставала основою для нового вищого зрубу. Квадратні зруби церкви при куполі зазвичай переходили у восьмикутну форму. Храми переважно покривали дерев'яним гонтом, що забезпечував церкві теплозбереження та надавав характерності екстер'єру споруди.

Дерев'яні церкви України в основному належали до одного з двох типів – тридільного або хрещатого. Хрещаті храми гуцульського типу були центричними, п'ятизрубними або дев'ятизрубними з непарною кількістю верхів – один, три, п'ять, дев'ять. Зразком такого храму є проста і виразна Благовіщенська церква у Коломиї 1587 р. будівництва.

Найпоширеніший тридільний храм будували з трьох зрубів: центрального – нави, східного – вівтаря, західного – бабинця. Центральний зруб робили на один ярус вищим від бічних і він слугував об'єднувальним модульним елементом. Тридільний храм мав один або три верхи. Церкви бойківського типу мали ступінчасто-пірамідальне перекриття та три високі верхи. Над бабинцем розташовували хори. По периметру всього храму робили піддашшя – опасання для захисту церкви від дощу та снігу, що спиралося на галерейку. Цибулясті верхи завершують цілісний масив храму, утворюючи гармонійну пірамідальну композицію з вираженою горизонтальністю. Інтер'єр висотно розкривали. До ансамблю входила також дзвіниця з широким опасанням і верхом, що повторював форми бань храму. До такого типу церков відноситься церква св. Юрія у Дрогобичі (1673), Миколаївська церква з села Кривки (1763), церква св. Параскеви у с. Крехові (1724), церква Різдва Богородиці ус. Бусовисько (1780).

У лемківському типі, якому також властиве оточення опасанням на точених стовпах, усунено центричність композиції: акцент зроблено над притвором на високій вежі-дзвіниці квадратового заложення з аркадою та бароковою банею. Такий наростаючий ритм верхів від низького верху над вівтарем, кількаступінчастого над середнім зрубом і до високої вежі над бабинцем створював враження зростання храму на очах, як у Михайлівській церкві з села Шелестово 1777 р. У так званих “мармарош- ських” церквах Закарпаття (Миколаївська церква в с. Сокирниця, 1704; Михайлівська церква в с. Крайніково, 1688; церква св. Параскеви в с. Олександрівка XV ст., 1753) невеличких за розміром, покритих чотирискатною дахівкою, суцільно перекритих лемехом, вузька вежа над бабинцем завершена високим гранястим шпилем, що виявляє в силуеті храму вишукану готичну вертикаль.

Дерев'яні церкви Поділля та Волині будували

Церква св.Покрова з с.Канора. 1792

тризрубними або п'ятизрубними з однією або трьома банями. Зазвичай вони простіші за формою, отже інтимніші; різнилися від галицьких вертикальним тяжінням за рахунок прямовисних пропорцій зрубів, вертикальної шалівки, високих гранястих барабанів бань, органічного висотного розкриття інтер'єру – церква Різдва Богородиці з с. Троянівка (1772). Михайлівська церква з с. Вороновиця (1752).

Храмам Східного Подніпров'я властиві значні розміри три- або п'ятизрубного простору, струнка пірамідальна композиція, монументальність мужніх високих стін, видовженість форм, витончених та легких бань, відсутність декору. Вони значно масивніші в основній частині та дещо непропорційно легші – у верхній. Відомими пам'ятками стали Вознесенська церква у с. Березня (1761, арх. П. Шолудько), Троїцький собор у Новомосковську (1775–1778, арх. Я. Погребняк).

Бароковий живопис України XVII–XVIII ст. повного мірою увібрав у себе ірраціональність світосприйняття, відчуття абсурдності світу та суперечливості людської природи. Він відкрив для себе таємничий світ видінь, осяянь, прозрінь, містичних уявлень, фантастичних образів, незвичних інтерпретацій релігійних і міфологічних мотивів. Художники прагнули відтворити абстрактні поняття жертовності, совісті, смирення, добропорядності. Особливе місце посіли такі запозичені із західної християнської традиції євхаристичні сюжети, як “Дерево життя”, “Христос у точилі”, “Христос у чаші”, “Христос-Лоза виноградна”, “Недремне око”, “Пелікан”, що висвітлювали основний догмат християнської символіки – тайну спокутувальної жертви Христа, сприймались як відображення його жертовності, як, наприклад, пелікан, що кров'ю своєю годує пташенят. Намагання спростити складний містичний смисл, надати йому ясної доступної художньої форми приводило до сміливого поєднання видимого і невидимого, умовного і реального, часу і простору. Синтезування несумісного викликало в сюжетах лякаючу натуралістичність зображення при неправдоподібності задуму, шокуючу життєподібність деталей при абсолютній умовності сюжету. Художники бароко насичували реальність символами, алегоріями, метафорами, гіперболами та іншими засобами асоціативної побудови образу, в результаті художній простір твору набував, за влучним висловом А. Макарова, сновидно-алогічного характеру. З цим пов'язане прагнення емблематичного осягнення світу, ірраціональне матеріалізування уявного. Так, композиція “Дерево життя” майстра Самуїла написана на знак реальної

Церква св. Параскеви в с.Олександрівка. 1753

історичної події пострижения княгині Наталії Долгорукої на чорницю Флорівського монастиря, яке вона здійснила, слідуючи за своїм сином, який втратив розум від нерозділеного кохання. Сама подія трактована як проходження схимниці Нектарії (ім'я Наталії після постригу) крізь браму Віри; сад з лілеями перед нею сприймається як символ її нового непорочного життя; зустрічаючий її монах з квітами – як символ Флорівського монастиря; пеликан, що роздирає на кров свої груди заради пташенят – як символ жертовності материнського кохання; живильні струмені фонтану – як символ спокутувальної жертви Христа; дерево життя, навколо якого зображені емблематичні сюжети – як символ всезагальності спасительної сили жертви.

Ірраціональність барокового мислення відобразилася у суперечливості сприйняття природи людини, де гостро відчувалася внутрішня боротьба між земним і небесним, профанним і сакральним, між смаком до матеріального благополуччя та прагненням духовного подвигу обмеження. У знаменитих парних іконах великомучениць Варвари і Катерини, Анастасы й Іулянії (пер. пол. XVIII ст.) розкішні дорогі строї, пишні тіла та повновиді рум'яні лики святих поєднано з жахаючими знаряддями мучеництва і сповненими меланхолії виразами розгублених очей, натякаючими на душевний сум від усвідомлення скороминущості щастя, відчуження від сповненої спокус реальності, тугу за втраченою ілюзією гармонії, гіркоту від суєтної марноти марнот життя. Рафінована витонченість живопису, делікатне світлотіньове ліплення, досконалість пропорцій, соковитість кольорів, віортуозна вишуканість квітчастих візерунків і орнаментів на коштов-

Великомучениці Анастасія і Улянія. 1740-ві

ному вбранні разом із позолоченим різьбленням ще більше підкреслють напругу внутрішньої боротьби за причетність до вічного життя з його духовною чистотою.

Одними з найяскравіших представників бароко в українському живописі на зламі XVII і XVIII ст. були майстри із Жовкви Іван Руткович (др. пол. XVII – поч. XVIII ст.) і Йов Кондзелевич (1667 – після 1740). Твори Рутковича, зокрема ікони іконостасу жовківської церкви Різдва Христового, пізніше названого Скварявським (1697–1699), зумовлені насамперед естетичним світовідчуттям українського міщанського середовища з його практицизмом, спокійною діловитістю, стриманістю. Персонажі його ікон “Св. Дмитрій”, “Архангел Михаїл”, “Архангел Гавриїл” “Апостол Матвій” різноманітні за індивідуальними проявами, душевними станами, поєднуючи в собі споглядальну піднесеність духа і урочистий вияв самозреченої героїчної дієвості. Стилістична манера Рутковича характерна багатою і соковитою палітрою, побудованою на зіставленні насичених червоного і синього, вохристо-помаранчевого і зеленого, що дозволило втілити величність і мажорність образів. Його композиції відзначаються стриманою динамічністю, підкресленою рухом бганків, вишуканістю обладунку, пишністю декоративних елементів.