Розділ «V. МИСТЕЦТБО XVII–XVIII СТОЛІТЬ»

Чуттєвою повнотою життя вирізнялися портретні образи Рубенса. У портреті камеристки інфанти Ізабелли (1625) чарівна трепетність рухливих емоцій дівчини передана контрастом сповненого золотих рефлексів ніжного обличчя, підкресленого білою піною широкого коміра, і глибокого оксамиту темного тла. Хвилеподібний мазок, прозорість вібруючих тіней, легкі дотики пастозних рефлексів створюють відчуття ледь помітного глядачеві тонкого переходу настрою від тихої радості до прихованого смутку. В “Автопор- треті” (бл. 1638 р.) Рубенс блискуче втілив образ людини інтелектуальної, талановитої і водночас самодостатньої й амбіційної. В портреті Сюзанни Фоурме (“Солом'яна шляпка”, бл. 1622–1625 р.) опоетизовано ідеальний тип квітучої молодої фламандки з її пишним білосніжним тілом, великими блискучими очима, виразними і кокетливими шатами. Повна розкутість характеризує картину “Шубка” (бл. 1636–1638 р.), де художник зображує оголену дружину Олену Фоурмен, ледь прикриту віор- туозно написаною хутряною шубкою. Її тіло зіткане з сонячного світла, насиченого чевонуватими рефлексами. Під його пензлем пишна повнокровна краса жінки стає символом життєдайної родючості, язичницької насолоди тілесними примарами життя.

Традиції рубенсівської портретної майстерності продовжив його учень Антоніс Ван Дейк (1599–1641), який створив тип парадного аристократичного портрета витонченого рафінованого персонажа. На відміну від повнокровних і чарівних героїв Рубенса, його моделі благородно стримані та спокійно-меланхолійні. У парадному портреті короля Карла І (бл. 1635 р.) він використовує складну ком-

П. П. Рубенс. Шубка. Біля 1636–1638

позицію з пейзажним тлом і елементами жанровості: король зображений на полюванні. Низька точка зору підкреслює горделивість пози правителя, демонстративність його жестів, видовженість пропорцій фігури, ефектність костюма, а характерна для художника холодна сріблясто-коричнева гама – його меланхолійність, легковажність і зверхність. Іншими відомими роботами художника є “Портрет герцога Джеймса Стюарта” (1632–1640), “Автопортрет” (1622–1623), “Портрет Генрієтти Марії” (1633) та ін.

У XVII ст. у Фландрії набув розвитку також натюрморт, виокремлення якого в самостійний жанр було пов'язане із цікавістю до предметного довкілля. Знамениті “фламандські лавки” художника Франса Снейдерса (1579–1657) уславлюють красу земного буття, родючість землі, вражаючи святковою декоративністю. В його “Натюрморті з лебедем” щедрість дарів землі втілена через тісняву і надлишок соковитих плодів, жирних тушок битої птиці та дичини, вологих слизьких морських рибин, що нагромаджуються на дубовому столі та, невміщуючись, падають з нього. Барокова стилістика відчувається тут у тяжінні до величності та пишноти, напруженої афектації, перебільшенні маштабів предметів, схвильованості ліній, бурхливості ритмів, контрасті насичених кольорів.

Смаки торговців і ремісників визначили шляхи розвитку мистецтва XVII ст. в Голландії, де перемогла буржуазна революція, отже, мистецтво вийшло на ринок і стало звичайним товаром із запитом на портретний, натюрмортний і побутовий жанр, популярність яких визначала цікавість до буденних проявів навколишньої дійсності. Засновником портретної школи в голландській традиції був Франс Галс (бл. 1580– 1666 pp.), роботи якого визначалися жанровим характером і увагою до кожної конкретної особистості. Характерним прийомом художника стало представлення фігури персонажа в перспективному скороченні, як у

Ф. Галс. Циганка. Біля 1630

портреті "Кавалер, який посміхається" (1624). Це давало змогу підкреслити зверхність героя щодо глядача, враження хитрого, насмішкуватого, самовдоволенного погляду. Розкішна вишивка на одязі з бджолами, стрілами, полум'ями, рогами достатку, кадуцеями, що сприймаються як натяк на перемоги на любовному і фінансовому фронті, цілком у дусі провокуючого погляду і гордовитої постави. Глибину простору портрета посилено світловим потоком зліва та тінню на стіні.

Символом свободолюбності, незалежності духа сприймався завзятий і спокусливий погляд “Циганки" (бл. 1630 р.), розкішні форми якої майстерно змодельовані світлотінню, зухвалими вільними рухами пензля художника, пастозні відокремлені мазки якого увиразнюють золотисте сяйво її шкіри на контрасті з білизною сорочки та сіро-коричневим тлом. Знаменита “харлемська відьма” стала героїнею портрету “Малле Баббе" (1629–1630), де асиметричність композиції, динамічність пози, експресивність поєднання коротких і довгих мазків створили енергійний і таємничий образ демонічної та похмурої особи.

У пізніх портретах Галса посилились нотки внутрішнього незадоволення, гіркоти розчарувань, втомлення від життя. У портреті регентш притулку для престарілих (1664) силуети п'яти жінок розташовані на тлі похмурих темних стін. Атмосфера царства згасання і розпаду створена тут пергаментними обличчями, запалими очима, сухими губами, безглуздою злістю, гірким жалем за втраченим. Лаконічна гама з домінантними чорними, білими і сірими кольорами, стршкі пастозні дотики пензля, стриманість композиції безжально викривали старість без прикрас.

Найбільш популярним у голландському живописі був побутовий жанр, найкращим майстром якого можна з впевненістю вважати Яна Вермеера Дельфтського (1632–1675). Персонажі його картин зайняті буденними справами: вони грають на музичних інструментах, позують перед дзеркалом, вишивають, плетуть мереживо, читають листи. Проте художнику вдалося занурити їх у атмосферу краси та гармонії, що поетизує всі прояви буденності. У сюжеті “Дівчини з листом" (кінець 1650-х pp.), де зображення молодої панянки, яка читає довгоочікуваного листа, доповнене зім'ятим покривалом і фруктами як символами гріховності та нещадним відображенням дівчини у віконному склі як потворної старухи зі скорбними обличчям, проступає мотив втраченої надії, швидкоплинності радощів життя, марноти життєвих зусиль. Холодне вранішнє світло, яке заливає інтер'єр кімнати, стало характерним прийомом Вермеера, що надавало його картинам благородної сріблясто-блакитної тональності.

Світло, яке наділене могутньою виразною силою та чистотою, поетизує образ молодої жінки з неквапливими рухами у “Служниці з глечиком молока” (1657–1660). Воно увиразнює фактуру свіжих хлібин, глиняного глечика, старої корзини, густого струменя молока, створюючи вібруючу в повітрі атмосферу тихого спокою та світлої радості, що перетворює буденну мить на таїнство. Зазирнути в свою творчу лабораторію художник дозволив в картині “Майстерня живописця” (бл. 1665 р.), де сцену роботи митця над зображенням моделі, яка позує, він перетворив на захоплююче театралізоване дійство.

У знаменитій “Дівчині з сережкою із перлини” (1665) Вермеер фіксує миттєвий рух, момент, що застигає: на темному нейтральному тлі у півоберта зі спини зображено дівчину. Її голова злегка нахилена, що створює враження мрійливості та розсіяності думок. Ніжність освітленого обличчя підкреслена контрастом білого коміра та жовтувато-коричневого одягу, блакитного тюрбану та лимонного драпірування, великої краплі перлини. Образ “виткано” малими дотиками пензля частками чистого кольору з тонкими нюансами, що однаковими пігментами моделюють поверхні як на тінях, так і світлі при скороченні шкали колірних відтінків.

Здатність голландців цінувати найменші прояви буденного життя заявила про себе в мистецтві натюрморту. Голландські “сніданки” та “десерти” мають інтимний характер, зігріті хатнім теплом, виявляють внутрішній зв'язок предметів із життям людини. У натюрмортах Пітера Класа (бл. 1597–1661 pp.), Віллема Геди (1594–1680/82) і Віллема Кальфа (1622–1693) володарював живописний безлад зім'ятих скатертин, переплутаних предметів сервірування, надкушаних і надламаних наїдків, перевернутих бокалів, надрізаних фруктів, який нагадує про недавню присутність людини. Стримана сірувато-оливкова і золотисто-коричнева гамма, оживлена плямами світла і різнокольоровими тінями на склі, металі, дереві, полотнині, зберігає пам'ять про кольори землі. Атмосферу уявної тиші та спокою голландських натюрмортів пронизує ледь вловиме відчуття тривоги, крихкості існування, сповнене барокового мотиву “суєти суєт”.

Вершиною голландського мистецтва стала творчість Рембрандта (1606–1669), який писав історичні, біблійні, міфологічні та побутові картини, був майстром гравюри. Визнання художник завоював картиною “Урок анатомії доктора Тульпа” (1632), що представляла виразний психологічний груповий портрет лікарів, які слухають пояснення лектора щодо анатомії людського тіла. Властива цій роботі органічність композиції групового портрета проявилася в “Нічному дозорі” (1642), де художник представив замовників портрета в момент виступу роти стрілків у похід. Яскравий поток світла вихоплює фрагменти фігур, окремі обличчя, фігуру маленької дівчинки з півнем, підкреслюючи напруження ситуації. Автору вдался створити образ високого громадянського звучання, сповнений духу боротьби за свободу і незалежність.

У картині на міфологічний сюжет "Даная” (1636) Рембрандт також тяжіє до психологічної глибини. У прощальному, проте сповненому надії русі руки Данаї, звабленої богом Юпітером, який прийняв вигляд золотого дощу, втілено мотив швидкоплинності щастя, його оманливості, краху сподівань. Згасаюче золотаве світло, що зникає за завісою, осяює прекрасне оголене тіло жінки, надає схвильованості та печального жалю настрою картини.

Інші картини Рембрандта на міфологічні та біблійні теми – Святе сімейство” (1645), “Жертвоприношення Авраама ”(1635), “Прощання Давида з Іонафаном” (1642), “Ассур, Аман і Есфір” (1660) – також відзначалися глибоким гуманізмом, одухотворенням образів, зосередженням на внутрішніх моральних конфліктах особистості. Якщо в ранніх роботах Рембрандта домінували холодні кольори, то поступово палітра його тематичних картин зміщувалася в бік червоного і золотаво-коричневого; художник також відмовився від одного джерела освітлення сцени, що ускладнило світлове рішення простору, зробило світло в його картинах мерехтливим і приглушеним.

Ян Вермеер Дельфтський. Служниця з глечиком молока. 1657-1660

У “Поверненні блудного сина ” (6л. 1669) Рембрандт звернувся до відомого біблійного сюжету, трансформувавши його мотив у напрямку відображення складної моральної колізії прощення. Це призвело до зміщення головних персонажів картини – старого сліпого батька, який рухом тремтячих рук по спині впізнає рідного сина – від її композиційного центру та появи свідків, які демонструють складну гаму психологічного ставлення до вчинку старого – від схвального прийняття до байдужості та нерозуміння і гніву. Благородну ідею любові до принижених і страждаючих, безмежну віру в добру природу людини розкрито тут у вражаючих життєвою переконливістю образах.

Протягом життя Рембрандт створив близько вісімдесяти автопортретів, що стали своєрідною автобіографією художника, відображуючи барокову концепцію динамічної природи внутрішнього життя людини. Так у автопортреті 1629р. яскравий промінь світла вихоплює безбороде допитливе обличчя молодого сповненого надією художника. Атмосфера юнацького запалу та життєрадісності, характерна для “Автопортрета з Саскією на колінах” (1636), доповнена відчуттям стабільності становища успішного і витонченого майстра, його гармонією із самим собою в “Автопортреті із золотим ланцюгом” (1633), який вражає багатством відтінків нейтрального тла. Пізні автопортрети несуть на собі відбиток втоми, розчарування, сліди життєвих негараздів, яким художник протиставляє волю і творче натхнення, втілені у вперто стиснутих губах, похмурому погляді, “знаряддях” майстра – палітрі, пензлях і муштабелі, як на “Автопортреті 1660 року". В останньому “Автопортреті 1669 року", де корпусний живопис експресивно виконано пальцями, художник звертається до життя з насмішкою і гримасою зневаги знедоленої людини.