Розділ «V. МИСТЕЦТБО XVII–XVIII СТОЛІТЬ»

У “Вечері в Еммаусі" (1601– 1602), де два учні Христа впізнають у співтрапезнику Бога і Вчителя, реалістичність передачі деталей змагалася з театральністю жестів і драматичністю освітлення. Реакції трьох апостолів на впізнаваний жест Христа на Таємній вечері природні своєю індивідуальністю: від схвильованості до невіри. Натуралістично зображений натюрморт є водночас символічним, де хліб і вино натякають на Причастя, перезрілі фрукти і смажена птиця – на смерть, гранат – воскресіння. У картині остаточно сформувались всі характерні риси стилю Караваджо: фігури розміщено в закритому просторі на тлі плоскої стіни, що різко фіксує тіні, з освітленням, яке падає зверху зліва. Новаторство художника проявилося у сміливому використанні тіней: темні тінь від руки Христа і тінь на скатертині, що з погляду ренесансних майстрів мали б руйнувати гармонію, не тільки підкреслюють глибину простору, але й напруження драматургії картини.

У “Покладанні в домовину” (1602–1604) яскраве світло вихоплює з темряви фігури близьких Христа, які опускають його тіло в могилу. Барокова стилістика тут закладена в протистоянні монументальної статуарності, підкресленої могильною плитою, і динамічної діагоналі композиції, в змаганні білизни христового тіла і червоних, синіх, зелених бганків одягу персонажів, у контрасті брутальної стриманості почуттів звичних до смерті людей, і екзальтованого всплеску емоцій Магдаліни.

Простота і природність образів Караваджо поєднувалася з їх бароковим символізмом. Так чуттєвий “Лютніст” (1595) є водночас портретом молодої людини і алегорією кохання, а сповнений життя “Вакх" (1596) натюрмортом з перезрілими плодами, розтрісканим гранатом, плямистими яблуками та пожовклим виноградним листям натякає на швидкоплинність всього земного. Саме в натюрмортах проявилася майстерність художника у передачі фактур. Його “Корзина з фруктами" (1597) вражає віортуозністю деталей – від крапель на листку до воскуватих боків яблук. Новації Караваджо на століття визначили характерні риси барокового живопису.

Барокова антиномічність з особливою силою проявила себе в іспанському живописі XVII ст., де містична спіритуалістичність поєднувалася з приземленістю профанного світу. Релігійна екзальтованість і трагізм образів характерні для творчості художника Ель Греко (1541–1614), грека за походженням, який все своє творче життя пов'язав із Іспанією, синтезувавши внутрішнє горіння візантійської іконописної традиції та життєствердність венеціанских учителів-колористів з іспанським пристрасним відчуттям близкості смерті. Образ світу, представлений ним у картині “Толедо в грозу" (1610–1614), став схвильованим, підкореним владі таємничих космічних сил. Пронизлива тривога розлита у цьому освітленому холодним розривом блискавки пейзажі з його бентежними лініями пагорбів, які покликані втілити нестійкість буття, владу ірраціональних сил, крах ренесансної гармонії.

У його “Похованні графа Оргаса" (1586–1588) зустріч небесного і земного світів підкреслювала невмирущу цінність милосердя толедського графа Оргаса, яке уславило його в середньовічних легендах. Центром земного світу в нижній частині композиції стає тіло покійного, оточене сучасниками, історичними персонажами та явленими на землю святими. Образи толедців вражають самозаглибленням, гідністю, стриманістю почуттів перед обличчям всевладної смерті. Центром небесного світу у верхній частині композиції є Христос, який приймає душу графа в оточенні сонму янголів і святих. На противагу ефемерності чорно-білого світу земного світ небесний вражає реальністю витягнутих фігур-привидів і матеріальністю їх негнучких кутастих і насичених кольорами бганків.

Більшість картин Ель Греко (“Хрещення” (1597–1600), “Сльози апостола Петра”(1605), “Воскресіння”(1605–1610), “Поклоніння пастухів” (1612–1614)) написані на релігійні сюжети, екзальтовані герої яких переживають стан містичного екстазу. Композиції картин побудовано на співіднесенні земних і небесних планів, сміливих ракурсах фігур, неспокійних хвилеподібних лініях, контрастах світла і тіні. Простір картин ущільнено сильно видовженими нематеріальними фігурами, які в пристрасному динамічному пориві тягнуться до неба. Драперії, хмари, дерева і скелі набувають одухотвореного життя. Вибір низької лінії горизонту зменшує масштаб профанного буття за рахунок збільшення сакрального. Холодне освітлення сцен створює враження випромінювання предметами і фігурами містичного мерехтливого сяйва. Сила контрасту фосфоричних холодних і теплих фарб підсилена використанням додаткових кольорів. Знервовано видовжені дотики пензля майстра перетворюють світ на одухотворену динамічну стихію, що у невпинному пориві підхоплює людські тіла, забираючи в них самостійність існування.

Трагічне напруження духовного життя характерне для героїв портретів Ель Греко. У портреті інквізитора Ніньо де Гевара (1601) відтворено образ людини похмурої доби політичних пристрастей і фанатичної віри, зовні стриманої, проте внутрішньо знервованої, емоційно холодної, але пристрасної в діях. Натомість у портреті Паравісіно (1609) суперечливе протиборство всередині людської душі постає як змагання інтелектуальності та містицизму, допитливості та мрійливості, благородної гідності та бунтівної свободи. Приховану внутрішню пристрасність за холодно-стриманою етикетністю Ель Греко відкриває в написаній з використанням обмеженої чорно-біло-червоної палітри “Дамі у горностаєвому хутрі” (1577–1578).

На відміну від Ель Греко інший представник іспанської школи Хусепе Рібера (1591–1652) трактував релігійні сцени з життєвою достовірністю, побутовою конкретністю, точністю деталей, зберігаючи барокове захоплення героями, які страждають і стійко переносять свої страждання – “Св. Інесса” (1641), “Хромоножка” (1642). Образи мученицького життя приваблювали силою почуттів також іспанця Франсиско Сурбарана (1598–1664) – “Св. Касильда” (1640-ві роки). Лаконізм художньої мови, пластична сила форм характерні для натюрмортів художника – “Натюрморт з чотирма посудинами” (1632–1634), “Натюрморт з апельсинами та лимонами” (1633).

Вершиною іспанської школи XVII ст. стала творчість Дієго Веласкеса (1599–1660). В історичній картині “Здача Бреди” (1634–1635) художник наділяє реальну подію передачі ключів від поваленої голландської фортеці Бреда переможному іспанському війську тонким психологізмом стосунків між людьми. Іспанський воєначальник Спінола приймає ключі водночас із амбіційністю переможця, і шанобливим визнанням мужності переможених; голландський полководець Юстін Нассауський, ритуально схиляючись перед переможцем, зберігає гідність і честь самодостатньої особистості. Чітко визначений композиційний центр картини розділяє її на дві протиборчі сторони – монолітність переможної групи іспанських грандів підкреслена ритмізованим рядом вертикальних списів, розгубленість мужніх і незалежних голландців – різноспрямованістю поглядів, схиленими прапорами, клубами диму. Широке пейзажне тло з червонуватими відблисками згарищ у сріблястому ранковому серпанку відтворює атмосферу важких військових битв.

Ель Греко. Толедо в грозу. 1610–1614

У картині “Меніни” (1656) Велескес відкрив сторінку буденного життя іспанського королівського двору. В увішаному численними полотнами приміщенні маленька інфанта зі своїми фрейлінами та художник перед великим мольбертом готуються зустріти королівське подружжя, чиє відображення вже з'явилося у дзеркалі на задній стіні. Спостережені моменти буденності – придворні, які тихо розмовляють, гофмаршал, який відкриває завісу, фрейліна, яка підносить наїдки інфанті, сплячий пес, грайливі потворні карлики – не порушують загальної церемоніальності палацового укладу, над яким підноситься фігура художника-творця, пензлю якого підвладні і випадковості, і ритуали. Складність композиційної організації картини з декількома просторами всередині неї (в тому числі віддзеркаленого) переплітається зі складністю її колористичного рішення. Пронизання повітря сцени сріблястим світлом, що пом'якшує контури предметів, утворене загальною перлово-коричневою та попелясто-зеленою гамою, в якій оживають сполохи рожевого, золотавого, червоного, блакитного. Майстерне використання Веласкесом вальорного живопису, побудованого на тональних нюансах, що визначають співвідношення світла і тіні в межах одного кольору, дозволяло досягати мерехтливого рівного освітлення сцен, прозорості повітряного середовища, стриманих тонких колірних гармоній. Сміливість і легкість живопису створює враження миттєвості події, ефекту залучення глядача до дійства.

Складність просторового рішення характерна також для картини “Прялі” (1657), яка написана за мотивами міфу про майстерну прялю Арахну, яка викликала на змагання саму богиню Афіну, гнів якої перетворив її на павука. Композиція картини побудована на послідовності трьох сцен: прядильної майстерні, освітленої зали, де святково вбрані дами розглядають

Д. Веласкес. Меніни. 1656

готовий гобелен, і самого гобелену із зображенням міфологічної події. Зіставлення реального і художнього відображення єдиного мотиву дає уявлення про тонку грань, що відділяє сакральний світ творчості від профанного світу буденності. Мерехтливе золотаве повітря об'єднує всі просторові мотиви картини, пом'якшуючи переходи планів від відчутної матеріальності насиченого червоно-коричневого першого до повітряності сріблястої блакиті з вкрапленнями рожевого, червоного і жовтого на далекому.

Майстерність Веласкеса-живописця блискуче продемонстрована в його “Венері біля дзеркала” (бл. 1657), де невимушена грація гнучкого тіла богині примушує схилити коліна крилатого бога кохання, який тримає в руках дзеркало в чорній рамі з нечітким відображенням її обличчя. Стримані гармонії теплих і холодних тонів відтворені віортуозними дотиками пензля.

Портретна галерея Веласкеса вражала глибиною психологічних характеристик та емоційною стриманістю розкриття складності та суперечливості душевних рухів людини. Ним створені багатогранні портрети короля Філіппа IV (1628), інфанти Маргариты (1660), інфанта Фердинанда (1632), кінний портрет Валтасара Карлоса (1635). Папу Іннокентія X (1650) Веласкес зобразив на золотому троні, декорованому червоним оксамитом. Багатогранна характеристика відтворювала образ суворої неординардої особистості, в якій поєднано розум, енергію, прозорливість із жорстокістю, лицемірством, зверхністю. Насичений акорд тонко нюансованого червоного кольору підсилює холодність блакитних очей і неживу білизну комірця, акцентуючи напруження внутрішнього життя суперечливої натури.

У жорстко реалістичних портретах королівських карликів Веласкес розкрив душевну драму знедолених людей соціального дна. Карлик Франсиско Лескано (1643–1645) з викликом зустрічає нашу цікавість до його неприховано непропорційного тіла, видаваючи захисну реакцію людини, яка вважає себе помилкою природи. Дон Себастьян дель Моруа (1643–1644) пронизливо-печальними очима дивиться знизу уверх, в той час як світло жорстоко виявляє зморшки на обличчі та потворні культі його рук. Немічне тіло Ель Прімо (1644) контрастує з розумно-зосередженим обличчям. Обрана художником точка зору зверху вниз ущільнює простір портретів, акцентуючи відчуття самотності та пригніченості їх персонажів.

Якщо іспанська мистецька школа XVII ст. дала зразки дивовижного сплаву релігійної екзальтованості й інтелектуальності з демократизмом і стриманою простотою, то традиції мистецтва Фландрії відзначені чуттєвістю художнього сприйняття сповненої родючості стихійної природи та цілісної й енергійної людини. Фламандський варіант бароко концентровано в творчості Пітера Пауля Рубенса (1577–1640), художника бурхливого темпераменту, динамічних ритмів і життєрадісних образів. Його монументальні олтарні композиції, що захоплюють напруженою видовищністю, створені для барокових інтер'єрів. У “Знятті з хреста” (1611–1614) голова Христа, що важко впала на плече, дає уявлення про трагічну невідворотність смерті. Композиція побудована на стрімкій напруженій діагоналі, пластичній виразності фігур персонажів, могутній світлотіні, багатому поєднанні холодних і теплих відтінків, цілісності ритмів простору і людських тіл, піднесеній патетичності настрою.

Драматична динаміка характерна для картини “Полювання на левів" (бл. 1615 р.), де лев стрімким стрибком руйнує гармонійну групову композицію з фігур людей і коней. У цій сцені немає переможців – дихання смерті відчуває кожен. Лють смертельної битви, фізичне і духовне напруження людей і тварин передані неможливими ракурсами фігур, патетикою жестів, могутнім рухом, експресією драпірувань, бурхливим життям природних сил, побудовою композиції на основі складних діагоналей, еліпсів, спіралей, хвилеподібних ліній, контрастів колірних плям, енергійного протиставлення світлого і темного.

У картині на міфологічний сюжет “Персей і Андромеда" (1620–1621) Рубенс уславлює героя, який врятував прекрасну Андромеду від страшного чудовиська, втілюючи мить зародження кохання. Богиня перемоги Вікторія увінчує мужнього Персея лавровим вінком. Проте він весь спрямований до чарівної Андромеди, плавні абриси напоєного золотим сяйвом оголеного тіла якої розчиняються в повітряному середовищі, зітканому з акордів яскраво-червоного плаща героя, холодного срібла його лат, мерехтіння жовтого, рожевого і блакитного. Колір тут став основним виразником схвильованої атмосфери радісної ніжності. Важливим живописним принципом Рубенса була відмова від застосування в тінях пастозності білил і чорного, яка зберігала прозору золотавість тіней і загальну теплоту кольорової гами. Нанесення художником поверх корпусних фарб прозорих лесувань пом'якшувало контури предметів, підсилювало глибину тона, створювало враження мінливості кольору, його вібрації в світлоповітряному середовищі.