Розділ «V. МИСТЕЦТБО XVII–XVIII СТОЛІТЬ»

Натомість пасивна меланхолійність характерів органічна для іншого портретиста Володимира Боровиковського (1757–1825), талант якого також сформувався в Україні. Улюблений мотив художника – зображення людини, яка мрійливо усамітнилась на лоні природи. У портреті М. Лопухіної (1797) художник втілив образ, сповнений безтурботної млості. Жінка стоїть у саду, спираючись на стару кам'яну консоль. Контур, що оточує її фігуру, то губиться, то виникає тонкою, гнучкою

Г. Гейнсборо. Портрет актриси Сари Сіддонс. 1784–1785

лінією, викликаючи в пам'яті контури античних статуй. Фігура Лопухиної оточена повітряним серпанком пейзажу; тонко моделює форми і неяскраве світло. Колосся стиглого жита, ніжна зелень, волошки, зів'ялі троянди – все покликане підкреслити мрійливий настрій. Фарби на ґрунт художник накладав щільним тонким і рівним шаром, досягаючи своєрідної вібрації холодних кольорів – бузково-жовтих, білих, блідо-блакитних, зелених, попелястих.

У камерних сентиментальних портретах художник досягав багатоманіття сокровенних почуттів.

Російський портрет XVIII ст., як справедливо зазначив М. Алленов, завжди портрет героя “в образі”, де особистісне підкорене певній типовій, ідеальній нормі, а благородство розуміється як дотримання соціально належного, що змінюється в часі – від служіння обов'язку до милосердя.

Повернення чуттєвості та емоційності художніх образів наприкінці XVIII ст. свідчило про те, що класицистичний ідеал громадянськості не витримав зіткнення з реальністю. Німецький філософ І. Кант пише “Критику здатності судження”, констатуючи недовершеність розуму. Поема І. Котляревського “Енеїда”, яка розпочинає нову українську літературу, із сміховим, карнавальним переспівом класичного Вергілієвого твору як семіотичного еталона імперської ідеї маніфестує національне, утверджує внутрішню цілісність низового життя, просякнутого відчуттям свободи. Трагічним підсумком віку раціональності стає “Фауст” І. Гете з грандіозною картиною Всесвіту, який підкоряється розумній дійовій особистості, яка платить за це високу ціну руйнуванням власного внутрішнього світу.

Дм. Левицький Портрет П. Демідова.

5.3. Мистецтво XVII–XVIII ст. в Україні

Атмосферу староукраїнської культури XVII–XVIII ст. визначили наслідки повстання 1648 р„ визвольна війна українського народу під проводом гетьмана Богдана Хмельницького і тривала руїна після неї в умовах розподілу території України між трьома найближчими державами. Осмислення історичної ситуації в Україні відбувалося в категоріях барокової моделі світобудови з її ірраціональним образом світу як абсурдної реальності, трагізмом світосприйняття, почуттям песимізму, усвідомленням суперечливості людської природи.

Українське бароко найяскравіше втілилося в храмовому будівництві, де поєднання місцевих архітектурних традицій та рис європейського барокового стилю вилилося у так зване козацьке бароко. Хрещатий план храмів став результатом розвитку власне української традиції дерев'яного храмового будівництва, а складність конструктивного рішення, пишність пластичних форм, багатство декоративного оздоблення, використання алегорій і символів, схвильованість і парадність образу – впливу західного бароко. Козацькі храми були в основному п'ятибанними з квадратними приміщеннями між кінцями хреста, визначалися характерною пірамідальністю і центричністю. За композицією вони повторювали форми традиційних дерев'яних церков, де в єдине пластичне ціле об'єднані п'ять восьмериків, кожний з яких вінчався куполом. Центральна глава підносилася над боковими. Вертикальність композиції досягалася відсутністю горизонтальних

Георгіївський собор Видубицького монастиря в Києві. 1701

членувань стін, підкресленням кутів граней пілястрами, витягненням форм віконних прорізів. Особливість козацьких церков – всефасадність, що створювала ірраціональне відчуття абсолютної нескінченності часу і простору на відміну від раціональної конструкції середньовічних храмів з домінуючим фасадом, втіленням концепції лінійного часу в тричастковому членуванні від бабинця до вівтаря. Пластичне вирішення фасадів з використанням трикутних фронтончиків, тонких колонок, складних лиштв, дрібнопрофільованих карнизів, декоративних прикрас посилювало емоційний вплив споруди на глядача. Інтер'єр розкривав вертикальність композиції і п'ятиглавість споруди за допомогою перекриття із заломами, великих арок і вертикальних тяг. До відомих споруд козацького бароко відносяться Миколаївський собору Ніжині (1668), Георгіївський собор Видубицького монастиря в Києві (1701), Єкатерининська церква в Чернігові (1715), церква Преображення в Сорочинцях (1732). Розвитком такого типу храму став собор Різдва Богородиці у Козельці (1746–1753), надбрамна церква Кирилівського монастиря в Києві (1760) архітектора Івана Григоровича-Барського (1713–1785).

Повернення до форм середньовічного культового будівництва відбулося у спорудах мазепинського або гетьманського бароко: запозичення архітектурної стилістики доби славного Києва підносило ідею української державності. Такі собори повернули собі прямокутний план, розмежовані хрещатими стовпами видовжені нефи, що відсилають до концепції лінійного часу, фасадність, монументальну нерозчленованість площин стін. В основу їх планування покладено тип шестистовпного храму з трьома нефами, трансептом, апсидою і центральним куполом; традиційну форму доповнено встановленими по краях західного фасаду двома вежами, увінчаними високими верхами; широкий трансепт підкреслено на північному і південному фасаді великими виступами з фронтонами. Площинам стін повернено горизонтальне ділення на два яруси, які прикрашені плоскими пілястрами. Декоративна виразність стіни підкреслена використанням лиштви, сандриків, поясків, дрібнопрофільованих карнизів, ліпної рослинної орнаментики з листям аканту, виноградних грон, виконаної в рушниковому стилі. Такою монументальною урочистістю образу вражали Миколаївський собор у Києві (1696), Преображенський собору Мгарі (1687).

Окрасою культового будівництва XVIII ст. стали багатоярусні дзвінниці Успенського собору Києво-Печерської Лаври (арх. Й. Шедель, 1731–1744), Софійського собору (кін. XVII–XVIII ст., добудована арх. Й. Шеделем), характерні висотною композицією, багатством пластики та ліпної орнаментики.

Цивільна архітектура довгий час мала в собі ознаки оборонної стилістики, як будинок Лизогуба у Чернігові (кін. XVII ст.). Його монументальність зумовлена простотою прямокутного плану, лініями двосхилого даху, товстими стінами з глибоко посадженими вікнами, що не руйнується навіть мальовничою пластикою стін з виступаючими півколонами, пілястрами, фігуративними фронтонами, карнизами. Поступово акцент переноситься на виразне декоративне вирішення фронтонів з експресивним ліпленням, як у Ковнірівському корпусі Києво-Печерської лаври (1746–1772), названому на честь його будівничого Степана Ковніра (1695–1786), який об'єднав фасадною стіною споруди хлібопекарні, книгарні та друкарні. Будинок митрополіта на подвір'ї Софії Київської (XVIII ст.) вже має вигляд розкішного двоповерхового палацу, що завершується мансардою під дахом із заломом. Високий центральний фронтон, гранясті ризаліти по кутах споруди, декоровані вікна надають фасаду парадного характеру. Органічною складовою ансамблю стала брама Заборовського (1746–1748) архітектора Йогана Шеделя (1680–1752), обрамлена широкими пілястрами та колонами, увінчана розкішним бароковим фронтоном з гербом Заборовського з палаючим серцем, вінками, пальмовими гілками.

Розвинена палацова форма представлена на Україні XVIII ст. спорудами Марїїнського (1755, арх. П. Неєлов) і Кловського палаців (1754– 1758, арх. П. Неєлов і С. Ковнір) у Києві. Вони мають симетричну композицію на два поверхи з акцентованою центральною частиною. Якщо Кловський палац за своїм декоруванням скромніший, то Марийський вражає колористичним акордом білих колон на бірюзовому тлі стін і органічним зв'язком із ландшафтним парком.

Видатною пам'яткою культового будівництва стала Андріївська церква у Києві (1747–1753, арх. В. Растреллі, І. Мічурін) з її підкресленою вертикальністю колон і пілястрів, барабана головного купола і витончених веж бокових бань, високого стилобату з чавунними сходами, а також святковістю колористичної гармонії бірюзового, білого і золотого.

Найвідомішою бароковою спорудою на Галичині був собор св. Юра у Львові (1744–1770) архітектора Бернарда Меретина (?–1759), який височіє на високому пагорбі. За планом він становив хрестово-купольний

Брама Заборовського. Арх. Й. Шедель. 1746–1748

храм з кутовими приміщеннями, що утворюють тринефову композицію з видовженим бабинцем і вівтарем. Чотири опорні стовпи несуть систему склепінь з головною банею і меншими верхами. Угорі споруда охоплена карнизом. Фасад храму акцентовано монументальним порталом зі скульптурами роботи Й. Пінзеля. Численні пілястри, увінчані кам'яними ліхтарями, надають споруді стрункості. До храму ведуть двомаршеві сходи, прикрашені рококовими балюстрадою і скульптурами. Подвір'я перед храмом замикають дві брами в стилі рококо, прикрашені алегоричними постатями. Органічним синтезом архітектури і скульптури, елементів декору рококо і бароко відзначалася також ратуша в Бучачі (бл. 1750 р.), створена тандемом Б. Меретина і Й. Пінзеля.