Розділ «V. МИСТЕЦТБО XVII–XVIII СТОЛІТЬ»

Уславлення земних діянь фізично сильної та духовно мужньої людини стало темою іконостаса для Воздвиженської церкви у Скиті Манявському, пізніше названого Богородчанським (1698–1705), художника Кондзелевича. Його “Архангел Михаїл” і “Архангел Гавриїл” видовженими силуетами постатей, виразними і граціозними рухами, делікатним світлотіньовим моделюванням, соковитими контрастами колористичної палітри виражають складні переживання душі. В іконах “Вознесіння” та “Успіння” барокова стилістика проявилася в динамічному наповненні ракурсів, ефектності драпірувань, насиченості колірних поєднань. Вощатинський іконостас Загоровського монастиря (1722) став наступним кроком художника в опануванні бароковим художнім мисленням: тут з'явилося одноджерельне освітлення, пом'якшення кольорів за рахунок передачі світлоповітряного середовища, розчинення контурів у повітрі, введення ландшафтних мотивів, передача складної глибини простору. У “Нерукотворному Спасі” Кондзелевичу вдалося створити один з найбільш гуманістичних образів Христа з ідеальною пластикою голови у терновому вінку з рафінованим світлотіньовим моделюванням, вишуканою оливковою тональністю, глибокою тугою над минущостю земних радощів і невідворотністю страждання у напівприкритих очах.

Світське художнє мислення остаточно перемагає і в іконостасах Східної України. Окреме місце тут посідають іконостаси Спасо-Преображенської церкви у Великих Сорочинцях (1734) і Вознесенської церкви з с. Березна (1760-ті pp.). Постаті персонажів не втратили іконографічної достовірності духовних якостей, проте набули переконливої життєподібності, експресії театральних жестів, енергійних ракурсів, внутрішньої напруженості. У них відчувається прагнення до витонченої культури ліній, сміливого малюнка, примхливого пензля, могутнього об'ємного ліплення форм, художнього лаконізму, епічного монументального узагальнення. З декоративної народної традиції майстри запозичили щедру орнаментику, соковитість і енергію мажорних кольорів. Урочистість світлоносних фарб, багатство декоративного орнаментування, застосування позолоченого різьбленого тла – все це поєднувалось у святково-піднесеному ладі ікон, відзеркалюючи барокові тенденції.

Провідне місце у староукраїнському мистецтві XVII–XVIII ст. посідав жанр портрета, який своєрідно переплів барочну театралізацію, умовність і символізм з національними традиціями. Саме в ньому з особливою гостротою втілена особливість людини барокових часів з її гамлетівською нездійсненністю вибору між матеріальними спокусами та чистотою душі, прагненням боротися зі своїми земними бажаннями.

Відображенням цієї драми сприймається портрет Івана Гудими (1755), скромно одягненої немолодої людини з уважним поглядом проникливих очей. Підкреслено пуританський одяг, розп'яття, палець лівої руки, затиснутий між сторінками молитовника, видають в ньому релігійну людину; напружена сторожкість осанки, тримання дистанції, енергійність впевненої правої руки – людину матеріалістичну, чітку та розважливу. Навіть у зображенні очей художник інтуїтивно підмітив різницю між меланхолійно-згаслим правим оком і пронизливо-енергійним лівим, увиразнивши тему суперечливості внутрішнього життя людини, її душевного роздвоєння між земними принадами та небесною відповідальністю, намагання заховатися від гріховності статків під уявною сінню релігійних чеснот.

Суперечливість людської природи не приховував навіть традиційний парадний портрет. Емблематичний характер його композиції з розкішним інтер'єром з колоною, завісою та гербом як знаком вельможного походження, старовинним одягом – традиції, булавою, перначем і насікою в руках – влади, амбіційною осанкою героя нерідко з жестом рукою в пояс – самодостатності доповнювали обов'язковим розп'яттям як символом благочестя. Пишно орнаментовані шати, гордовиті пози та владні жести не приховували меланхолійності блідих облич, тужливості невпевнених поглядів, застиглості “небачачих” очей, лише більше увиразнювали сум'яття мінливого щастя, острах втратити прихильність небес через прихильність матеріального світу. Блискучими зразками таких творів стали портрети Василя Дуніна-Борковського (поч. XVIII ст.), Данили Єфремовича (1750-ті pp.), Дмитра Туптала (XVIII ст.), Михайла Миклашевського (XVIII ст.) з їх дещо зовнішньою репрезентативністю, лаконічною церемоніальністю, суховатою віортуозністю живопису.

Особливе місце серед них посідає портрет Дмитра Долгорукого (1769) роботи майстра Самуїла. Художнику вдалося передати глибину драми молодої людини, чиє не прийняте родовитою родиною кохання до бідної дівчини призвело до втрати розуму та пострижения в монахи задля умиротворення душі. Смертельна блідість обличчя з відстороненим від травмуючої реальності поглядом, нервова витонченість пальців, що гортають сторінки молитовника і тримають вервицю, викликають трепет на тлі сутінкового інтер'єру з розкішним червоним оксамитом завіси, глибокої чорноти чернечої ряси та підкреслено вишуканих дорогих аксесуарів, що втілюють сліди смаку до радощів життя, втраченого у шаленому безумстві кохання.

Якщо мистецтво бароко дало можливість зазирнути у глибини людської душі з її борінням світла і темряви (невипадково світлотінь стала основним художнім прийомом бароко), то класицизм у кінці XVIII ст. повернув українському мистецтву гармонію, спокій, впорядкованість і високу громадянську ідею. Архітектура класицизму стримана і гармонійна: її характерним елементом був колонний портик з трикутним фронтоном; у композиції використовувалися об'єми різної висоти простих геометричних форм; у стриманому декорі застосовувалися горизонтальні тяги, прості карнізи, гірлянди, скульптури; зв'язок із зовнішнім середовищем підтримувався через пандуси та сходи.

В архітектурі українського класицизму переважало створення вишуканих садибних палаців, гармонійно вписаних у ландшафт. Відправною точкою розвитку садибної архітектури став палацу Тульчині (1775–1782).

Фасад палацу на парадний двір – курдонер – мав відкриту лоджію на десять колон іонічного ордера; сполучення з флігелями вирішено через округлення галерей з наскрізними арками. Архітектоніка палацу органічно вписана у ландшафтний парк в англійському стилі з природним розташуванням рослинності, на поширення якого в кінці XVIII ст. вплинув сентименталізм.

Палац Тарновських у Качанівці, споруджений 1770–1780-х роках архітектором М. Мосцепановим за проектом К. Бланка, також мав симе-

Майстер Самуїл. Портрет Дмитра Долгорукого. 1769

трично-осьову композицію, прямокутний план з трьома ризалітами з паркового фасаду. Північний і південний флігелі фланкували парадний двір, утворюючи глибокий курдонер. Центральну частину увінчано півсферичним декоративним куполом, який акцентує композиційну вісь усього архітектурно-паркового ансамблю. Головний фасад палацу підкреслено глибокою лоджією на два поверхи, обмеженою наріжними пілонами і чотириколонним портиком доричного ордера з фронтоном. Стіни головного фасаду декоровано рустом. Парковий фасад трактований мальовничіше: у його центрі – шестиколонний портик тосканського ордера, увінчаний трикутним фронтоном. Ризаліти й причілки оперезані колонадою на рівні першого поверху, яка несе основну терасу другого поверху з ажурною металевою огорожею.

Палац К. Розумовського у Батурині (1799–1803, арх. Ч. Камерон) став результатом переосмислення рис палладіанської архітектури. Квадратний триповерховий палац поділено на два яруси: масивний цоколь з нетесаного каменя тримає восьмиколонний іонічний портик. Один фасад прикрашено лоджією, другий – балконом; бічні фасади оздоблено напівротондами, що значно збагатило силуети палацу. Архітектуру органічно сполучено з парком пейзажного типу.

Палац П. Галагана у Сокиринцях (1824–1830, арх. П. Дубровський) двоповерховий, прямокутний, симетричний. Його фасад прикрашено великим восьмиколонним портиком іонічного ордера на цокольній аркаді. Центр композиції акцентовано широким куполом. З паркової сторони палацу розташовано великий шестиколонний портик, з рівня другого поверху якого до землі збігає широкий пандус, декорований жовто-палевою та помаранчевою цеглою.

Палац Тарновських у Качанівці. Арх. М. Мосцепанов за проектом К. Бланка. 1770–1780-ті

Ландшафтні парки у пейзажному англійському стилі стали органічною складовою садибних ансамблів, втілюючи єдність розумності впорядкованої архітектури та емоційності хаосу природної стихії. Знаменитими пам'ятками паркового будівництва на Україні кінця XVIII-першої половини XIX стали "Софіївка ” в Умані та “Олександрія” у Білій Церкві. При створенні парків майстерно використано рельєф і природне середовище місцевості. Додатково висаджували місцеві та екзотичні рослини. Парки прикрашали скелі, фонтани, гроти, павільйони, бесідки, храми, тріумфальні арки, павільйони, колони, антична скульптура. Завдяки компонуванню різних порід дерев і кущів, об'єднанню їх з водоймами, скелями і малими архітектурними формами, створювалися перспективи різних планів.

Зразком сакральної архітектури класицизму став п'ятиверхий Спасо-Преображенський собор у Новгород-Сіверському (1791–1806, арх. Дж. Кваренгі), велична монументальність якого зумовлена лаконізмом квадратного планування і вишуканим рисунком портиків тосканського ордера з фронтонами на трьох фасадах.

Класицизм більшої мірою виявився у світській архітектурі, ніж у сакральній. До яскравих зразків цивільного будівництва належить Оссолінеум у Львові (1827–1844, арх. П. Нобіле, Ю. Бем), двоповерховий будинок з портиком коринфського ордеру, завершеним фронтоном, а також споруда міського театру у Львові (1837–1842, арх. Л. Піль, Й. Зальцман), симетрична монументальна композиція якого також підкреслена іонічним колонним портиком з фронтоном. У Києві пам'ятками класицизму є Контрактовий дім на Подолі (1815–1817, арх. В. Гесте) з виразним цоколем зі стрічковим рустом і активним чотириколонним портиком з фронтоном, а також Київський університет (1837–1843, арх. В. Беретті), глибокий курдонер якого утворено чотирма триповерховими корпусами з рустованим цоколем і композиційним центром у вигляді восьмиколонного іонічного портика; оригінальність споруді надає її колористичне рішення у червоному кольорі з чорними чавунними акцентами.

Особливим досягнення українського архітектурного класицизму стала розбудова цілісних міських ансамблів, заснована на раціональності планування, геометрично чітких периметрах, прямих і широких вулицях, фасадному типовому будівництві, обмеженні декорування. Планування Одеси (1794–1814) орієнтувалося на відкриту перепективу до моря. Приморський бульвар розплановано паралельно до берега моря з фасадами палаців Воронцова, Наришкіна, Потоцького з композиційним центром у вигляді півкруглої площі, оточеної будинками з увігнутими фасадами, пам'ятником Рішельє скульптора І. Мартоса і Потьомкінськими сходами, що утворювали урочистий вхід в місто з порту. Центром Полтави (1803–1811, арх. М. Амвросимович) стала Кругла площа, оточена типовими будинками, до якої сходяться вісім головних вулиць міста. У плануванні Києва (1787–1829, арх. А. Меленський) було визначено домінантну магістраль Хрещатика, яка поєднала три основні райони міста – Старе місто, Поділ і Печерськ. У цей же період забудовано Севастополь, Харків, Херсон, Катеринослав, Миколаїв, Єлисаветград.

У XVIII століття українська культура активно живила мистецтво Російської імперії. Українець Іван Зарудний (1670–1727) став першим вітчизняним будівничим Москви: ним споруджено палати Аверкія Кириллова (1703–1711), Меншикову вежу або церкву Архангела Гавриїла (1704–1707), церкву Івана Воїна на Яким'янці (1709), будинок Синоду (1722). Високий класицизм у скульптурі пов'язаний з іменем виходця з України Івана Мартоса (1754–1835), свідченням ясності пластичної форми ідеалізованих образів якого є пам'ятник Дюку Рішельє в Одесі 1823–1829). Основоположником російського історичного жанру в живописі став українець Антон Лосенко (1737–1773), а художники Д. Левицький і В. Боровиковський піднесли мистецтво портрета в Росії до європейського рівня. Всі вони протягом цілого творчого життя надихалися духовними скарбами української традиції. Здобутки художників XVIII століття заклали підвалини мистецтва наступного століття.