Розділ «III. МИСТЕЦТВО СЕРЕДНЬОВІЧЧЯ»

Новим явищем у романському мистецтві були вітражі, що заповнювали віконні отвори апсиди і капел, утворюючи яскраві світлові рефлекси у напівтемряві собору. Вітражі представляли сюжети зі священної історії та житій святих (“Вознесіння” з собору Ле Мана, Франція, 1140–1145), побуту міського населення (“Самсон з міськими воротами Гази", з Альпірсбахського монастиря, Ншеччина, 1180–1200), іноді становили собою навіть портретні зображення коронованих осіб (“Монарх на троні” з Аугсбургського собору, Німеччина, 1180–1200).

Про реалістичні тенденції світського живопису романської доби свідчить так званий килим з Байе (XI ст.), на якому кольоровими вовняними нитками вишиті епізоди завоювання Англії норманами у 1066 р. Композиція килима базується на специфіці епічної розповіді з її послідовністю, оповідальністю, деталізованістю. Виразна експресія силуетів, декоративність яскравих локальних кольорів блискуче передає енергію рухів вершників і коней, сум'яття войовища, стрімкість руху човнів.

Романська мініатюра використовувалась як ілюстрації до євангелій, біблій, історичних хронік. Вона пройшла еволюцію від концепції громіздкого повнолистового фронтиспіса до заставки на частину сторінки, нарешті, до історизованого ініціала. Для XI–XII ст. характерним був пошук у царині іконографічних сюжетів і образів книжкової мініатюри, що домінував над розробкою стильової цілісності. До чудових зразків романської мініатюри відносяться “Апокаліпсис"з Сен-Севера (1028–1072), Ам'єнське Євангеліє (кін. XI ст.), в яких стриманість лінеарно-площинного стилю компенсована майже варварським колірним насиченням, що втілює пристрасну екстатичність персонажів.

Західноєвропейське романське мистецтво належало добі феодальної роздробленості. Набіги та войовища були стихією життя. Дух постійної потреби в самозахисті пронизував не тільки архітектурні форми монастирських ансамблів і соборних площ, але й мовчазну, сторожку і неприступну пластику романського замку-фортеці. Його укріплена споруда, слугуючи одночасно і житлом феодала, і військовою цитаделлю, зазвичай розміщувалася на скелястому узвишші над водним масивом; її оточували валами і ровом, через який перекидали підйомний міст, убезпечували високими масивними фортечними стінами з зубцями, вежами та бійницями. Дорога до замку прокладалася так, що гість завжди відкривав споруді свій не захищений щитом правий бік. Ворота фортеці розташовували у масивних надвратних вежах, оббивали залізом, додатково посилювали дерев'яними або залізними решітками із гострими зубцями. Зовнішню поверхню кріпосних стін складали з обробленого каменя і цегли, наповнюючи середину бутовим камінням

Вигнання з раю. Рельєф бронзових дверей собору се. Михайла в Гільдесгеймі. 1015

Фортеця Каркассон у Франції. XII–XIII ст.

і гашеним вапном. По куткам замку споруджували невеликі зовнішні фланкуючі вежі для ведення вогню у двох напрямках. Композиційним центром замку була велична кругла або чотирикутна висока башта-донжон, навколо якої на подвір'ї розміщували житлові та службові будівлі. Донжон виконував функцію останнього притулку – через виключну товщину стін зруйнувати його було практично неможливо. Інтер'єри багатоповерхового донжону прикрашали гобеленами і килимами для збереження тепла.

Середньовічний замок – зразок ідеального композиційного рішення в архітектурі, де поєднуються компактність і цілісність, жорстка структурність головного і другорядного, виключна функціональність усіх компонентів. Водночас він є одним з культурних архетипів: кристалічна пластика геометричних об'ємів замку, що слугувала органічним продовженням гірського скелястого масиву, втілювала протистояння ввіреної захисту небесних сил могутньої влади феодального сеньйора і земної суєтності розташованого біля підніжжя замку поселення так званого “замкового люду”. Сувора краса старого донжона в Лоше (X ст.), замку Гайар на Сені (XII ст.), фортеці Каркассон у Провансі (XII–ХІІІст.), замків Сан-Джиміньяно в Італії (кін. XII – поч. XIII ст.), замку Тауер у Лондоні (1077) у лаконічності їх могутніх пластичних об'ємів, що втілювали грізний характер доби феодальних воєн.

3.3. Мистецтво готичного Середньовіччя

Готичне мистецтво формувалося у процвітаючих торгових і ремісничих містах середньовічної Європи, які перемогли у напруженій боротьбі за незалежність від феодального замку. Орієнтування городян на поцейбічне існування реанімувало до життя нову систему цінностей з поєднанням містично-релігійного і побутово-раціонального, спокійно зосередженого і пристрасно-мрійливого, прекрасного і потворного, догматичного і життєвого. Підвищене одухотворення готичного мистецтва пробуджувало інтерес до людських почуттів, патетичний злет схвильованих поривань.

Межа між романікою і готикою є досить умовною: у 1130-х роках під час розквіту романського стилю відбувалося формування рис ранньої готики; зрілий період готики (висока готика) відповідає хронологічно XIII ст.; поступове згасання стилю припадає на XIV і XV століття (полум'яніюча готика). У готичному стилі зберігалася унаслідувана від романіки автономність національних художніх шкіл: Франція орієнтувалася на почуття міри, ясність пропорцій, витонченість форм; Німеччина – на містично-релігійну пристрасність; Італія – на гармонійну рівновагу об'ємів та підкреслену декоративність; Англія – на презентативну складність архітектурної композиції.

Середньовічне місто було закритим і замкненим. Його вулиці не були розраховані на видове сприйняття: ними проходили швидко, маючи можливісь сховатися або причаїтися, нерідко вони були тупиковими, упираючись у фасади будівель, що піднімалися знизу вгору так, що людина відчувала себе непорівняно крихітною.

Центром життя середньовічного міста слугував собор, де відбувалися не тільки богослужіння, але й суспільні збори городян, філософські диспути, читалися університетські лекції, ставилися релігійні драми-містерії. Він вражав динамічністю розкриття простору і колосальними розмірами інтер'єру, що міг об'єднати численне міське населення. Характерний вертикалізм готичного собору, який символізував пристрасне божественне горіння і устремління душі до небесних сфер, викликав бажання відтворювати його в архітектурних абрисах житлової забудови міста: збільшення кількості поверхів будівель, їх декорування баштами і шпилями, завершення двоскатними гостроконечними дахами водночас утилітарно вирішувало питання міської тісняви.

Собор Нотр-Дам у Реймсі. XIII–XV ст.

Організація вертикального і горизонтального просторового розкриття інтер'єру міського собору була уможливлена новою конструктивною системою склепінь. У її основі – каркасна система хрестово-реберних стрілчастих склепінь з ребрами-нервюрами, що мають внутрішні (інтер'єрні стовпи) та зовнішні опори (контрфорси). З метою полегшення архітектурного перекриття головний неф ділили на ряд вічок, кожне з яких перекривали перехресними стрілчастими арками, форма яких зменшувала розпір склепіння. Додаткове зменшення ваги останнього досягалося за рахунок використання системи нервюр, що утворювали каркас склепіння, проміжки якого можна було заповнювати більш тонкими оболонками. Б нижній частині храму нервюри сходилися у пучки і передавали вагу перекриття стовпам і оточуючим його витонченим колонкам. Назовні вертикальний тиск і боковий розпір переносилися за допомогою відкритих піварок опертя аркбутанів на зовнішні контрфорси. Така конструктивна система дала можливість підняти склепіння на значну висоту, перекрити чималий простір і максимально полегшити стіну за допомогою великих вікон, ніш, галерей, порталів, що дало змогу наповнити храм світлом як знаком божественної присутності у земному світі. Світло, що лилося у храм крізь численні скляні архітектурні елементи (вікна і вітражі), створювало відчуття тремтливої рухливості повітря, отже містичної трансцендентності простору, який відкривається пастві своєю дивовижністю. Безкінечне повторення мотиву складених у молитві та пристрасно піднесених до небес рук, втіленого лініями стрілчастої арки, повтореними в абрисах склепінь, вікон, порталів, галерей, декоративних вимпергів (гостроконечне завершення порталу або вікна) тощо, викликало враження єдності поривання всього земного до сакральної чистоти “горнього”.

Просторий осяяний світлом інтер'єр готичного собору захоплював складною поліфонією стрімкого руху вглибину на схід до вівтарю, втілюючи мотив лінійного часу – всесвітньої історії від Старого до Нового Заповіту, і водночас активного прориву вверх до небесних сфер слідом за лініями прямовисних нервюр і пучків колон. Складна система декорування перетворювала моноліт стіни на легке мереживо каркасу, розчиняючи його контури в повітряному і світловому оточенні. Інтер'єр втрачав свою матеріальність, породжував містичний настрій, піднімав над буденним, закликаючи підкоритися прекрасній і абсолютній силі трансцендентного світу.

Серед готичних соборів Франції стриманою величчю образу відрізняться п'ятинефна базиліка Нотр-Дам у Парижі (закладено 1163 р., завершено у сер. XIII – поч. XIV ст.): врівноваженим є фасад собору, де вертикалі аркад і вікон стримані горизонталями карнизів, розмірені ритми характерні для пластики нефів, стіна остаточно не втратила своєї ваговитості, круглі опори вирізняються масивністю. Знаменитий західний фасад собору побудований на принципі розвитку архітектурної теми: стрілчасті арки трьох порталів низу, заглиблених у масу стіни для підкреслення могуті основи, повторюються у вікнах другого ярусу, центральне вікно-роза – символ неба і колеса Фортуни як уроку покірності долі – відлунюється у невеликих круглих отворах тимпанів. Витончена аркатура з тонких колонок надає легкості верхній частині будівлі, динамічний злет якої завершується вертикалями двох прямокутних башт. У традиціях готичної архітектури на західному фасаді собору розташована так звана “галерея королів” –

Собор у Кельні. XIII ст. – 1880 р.

Міланський собор. 1386–1965

горизонтальний ярус фасаду, в нішах якого розміщено зображення біблійних царів і французьких правителів, ототожнених з персонажами Старого Заповіту.