Розділ «III. МИСТЕЦТВО СЕРЕДНЬОВІЧЧЯ»

тами у вигляді диковинних капітелей колон зі стилізованими рослинами, тваринами, химерами, масками, святими.

За внутрішньою структурою романського храму можна легко прочитати його зовнішні форми. Його екстер'єр характерний матеріальністю, ваговитістю, простотою і логічністю форм. Ступінчастість, пірамідальність об'єму храму втілювала вертикальну орієнтацію гармонійно упорядкованого простору, образом якого в Середньовіччі була “листви- ця святого Іакова”. Вкорінення будови у земну поверхню підкреслювали могутніми контрфорсами, що підтримували стіни храму; поступове зростання об'єму вверх виявлено підняттям центрального нефа над боковими; дотичність до небесних сфер акцентовано вежами на західному фасаді та шпилем башти середохрестя.

Єдність романського стилю не виключала різноманіття локальних архітектурних шкіл. Класичний тип суворого романського храму представлено французькою церквою Нотр-Дам ла Гранд в Пуатье (1130– 1140). Ваговитість об'єму храму зумовлена простотою його плану з мало розчленованою структурою: майже рівні за висотою нефи занурюють інтер'єр у напівтемряву; цілісність об'єму збережена незначними виступами гілок хреста. Виражений в екстер'єрі невеликими гостроверхими вежами у вигляді пучка колон, перекритого конічною черепичною покрівлею, квадратною вежою середохрестя і ступінчастим фронтоном рух уверх зупинено перспективними півциркульними арками порталу та горизонтальними ярусами аркад, в які вписано дрібні фігуративні рельєфи. Нетипова для романського стилю щедрість декору пом'якшує суворість архітектурних форм, виявляючи характерність школи Пуату, церкви якої зводили зі світлого м'якого вапняку, що легко піддавався рельєфній обробці.

Бургундські храми відзначалися досконалістю складних форм, чітким розчленовуванням об'ємів з їх підпорядкуванням цілому. Зразком такої споруди є грандіозна монастирська церква абатства в Клюні (1088–1107). Її планування засновано на ускладненій формі бенедиктинського хреста з двома трансептами, додатковими капелами, розвиненим нартексом (приміщення на заході церкви для оглашенних), високими склепіннями центрального нефа, ускладненими хрестоподібними опорами, оточеними півколонками з чотирьох сторін, тричастковою системою ділення стіни центрального нефа. Хрестові склепіння Клюні, утворені перетином двох однакових за діаметром напівциліндричних склепінь, додатково ускладнено стрілчастими арками. Вважається, що логічна ясність такої складної конструкції пов'язана з уведенням до плану усіх “ідеальних чисел” піфагорійців і музичних інтервалів: символічним числом базиліки є 153 – кількість риб у дивовижному улові апостолів, платонівська послідовність квадратів (1, 3, 9, 27) закладена в структуру головного порталу, апсида базується на символіці числа 7, а самий храм є втіленням знаменитої фрази Боеція – “Геометрія робить зримими музичні співзвуччя”.

Романські храми Німеччини характеризувалися грандіозною простотою масивних чітких геометричних об'ємів. Класичним собором німецької романіки є церква монастиря Марія Лаах (1093–1156 pp.), що має двосторонню орієнтацію, симетрично розташовані трансепти і вежі, портали і вікна; на сході її завершують три апсиди; інтер'єр перекрито хрестовими склепіннями. Мужня краса ясних і пластично виразних геометризованих об'ємів підсилена стриманим декоруванням арковим фризом. У Вормському соборі (1171–1234) архітектурний об'єм також мало розчленований, що створює враження монолітності форм. Характер суворої фортеці надають йому приземкуваті башти середохрестя, круглі вежі з конусоподібними шатрами, гладкі поверхні стін з вузькими вікнами. Екстер'єр церкви св. Михаїла у Ґільдесгеймі (1010–1033) також чітко виявляє її внутрішню структуру. Враження точності пропорцій, ясності композиції, мудрої простоти поєднання об'ємів викликане використанням єдиного модуля архітектурного масштабу, в якості якого виступає квадрат середохрестя, що повторюється і модифікується в основних компонентах плану.

В архітектурі Італії волелюбні ідеали міського населення втілилися у гармонійності та святковості форм. Закладений після перемоги при Палермо у 1063 р. величний соборний ансамбль у Пізі включає п'ятинефний Пізанський собор (1063–1118), середохрестя якого увінчано еліптичним куполом, баптистерій – хрещальню у вигляді ротонди з конічним куполом усередині (1153 р. – XIV ст.), кампанілу-дзвінницю (1174 р., добудова XIII – XIV ст.) і цвинтар Кампо Санто. Простий геометричний об'єм кожної споруди замкнений і самостійний. Основною архітектурною темою ансамблю стала біломармурова романська аркада, яку членують фасади і зовнішні стіни на яруси, звільняючи їх від середньовічної масивності, натомість надаючи спорудам витончення, піднесення та святковості. Цю ідею підсилено декоруванням кольоровим мармуром темно-червоного і темно-зеленого кольорів у так званому “інкрустаційному стилі”.

Західноєвропейське християнство, на відміну від східної його моделі, особливу увагу приділяло мистецтву скульптури як складової храмового ансамблю.

Її використовували в основному у зовнішньому оформленні собору, розташовуючи зображення на західному фасаді, навколо порталів, у декоруванні капітелей і тимпанів (поле всередині півкруглої арки над порталом). Сюжети біблійних і євангельських легенд потребували особливої уваги до антропоморфних образів, які стали головним завоюванням романської пластики. Проте людина розумілася у романській пластиці не як самостійна цінність, а як частина складного божественного візерунку всесвіту, ієрархічна структура якого будувалася на протиставленні “горнього” і “дольного”, раю і пекла, добра і зла. Це визначало повне підкорення пластики архітектурним формам і ритмам, провокувало поєднання в одному зображенні різночасових подій, умовність їх місця, спотворення пропорцій, дивовижну пластичність силуетів, напруження ритму рухів, експресію поз і жестів, які мали віддзеркалювати мізерність, нікчемність і малість людського відносно божественного простору.

Центром зосередження пластичного декору в романських церквах став портал, що розміщувався на межі двох світів – гріховного світського і досконалого божественного. При його оформленні надавали переваги апокаліптичним темам – Страшний суд, Христос у славі, оскільки саме вони (на думку теологів) відновлювали зв'язок часів і єдність світу і утверджували вічність. Експресія зображеної у тимпані порталу церкви Сен-Пьєр в Муассаке (бл. 1110–1120) сцени з Христом-Судією і 24 апокаліптичними старцями народжується з бурхливого хаосу форм і ліній. Розбурхані пози і жести старців, розташованих у три яруси біля Христа, втілюють різну ступінь екстатичного потрясіння від містики другого пришестя. Взаємопроникнення двох магістральних принципів

Рельєф із фігурою Єви. Північний портал собору в Отені. 1135–1140

середньовічного мистецтва – досвіду тілесності античного світу і площинності варварського фольклору – дало змогу концентровано представити у змаганні динаміки почуттів з інертною масою каменя антитезу духа і плоті, зовнішньої мінливості та незмінної сутності.

У тимпані церкви Сент-Мадлен у Везелі (1125–1130), де представлено сцену Зішестя Святого Духа, протиставлено грандіозну розпластану на площині фігуру Христа і сум'яття бурхливих жестів апостолів, яких той наставляє: Христос сповнений пафосу і безкінечного віддалення від усього людського, відокремлений від усіх сяянням у вигляді овалу; відповідно, знервованість рухів апостолів передає величину їх поклоніння перед містичністю божества. Такий контраст сприймався як віддзеркалення бентежного духу доби з відчуттям нестійкості існування, тяжінням до самовідречення, наївної віри у диво.

Сцену Страшного суду в тимпані собору Сен-Лазар в Отені (1125–1145) виконано і підписано майстром Жильбером (Гіслебертусом). Центр займає грандіозна фігура Христа, чию гігантську мандорлу підтримують чотири янголи. Сувора симетрія пози, спокійні жести рук, самозаглиблення і відсторонення обличчя втілюються силу, що здатна розрішити всі світові суперечності. На противагу інший світ занурений у суєтність справ: зверху праворуч янголи супроводжують праведників у рай, ліворуч чорти тягнуть грішників у пекло, під час зважування добрих і злих вчинків янгол і чорт намагаються хитрістю перетягнути чашу на свій бік; маленькі люди з острахом чекають своєї участі. Героям Жильбера, який сміливо поєднує ритуальне з гротескним, доступні душевне просвітлення, благочестива покірність, відчай перед смертю, розчулення, життєве крутійство. Ліричне емоційне звучання цьому ансамблю надає рельєф із фігурою Єви

Фігури Королівського порталу собору Нотр-Дам у Шартрі. 1135–1155

серед тремтливих трав і родючих дерев, в образі якої втілено складність боротьби бажання і сумніву – її обличчя втілює страх, проте рука тягнеться до забороненого плоду.

Гармонійність образів характерна для західного Королівського порталу собору Нотр-Дам у Шартрі (1135–1155). Образ Христа у славі в композиції тимпану сповнено зосередженої енергії та душевної м'якості. Колони західного порталу у вигляді фігур пророків, царів і предків Христа збагачено одухотворенням тонкого моделювання індивідуалізованих облич, вишуканістю пластичного малюнка форм. Витягнуті, внутрішньо напружені фігури старозавітних старців, що вражають гордовитою мудрістю всезнання, підкорені ритму вертикальних членувань фасаду, завдяки чому силові лінії архітектури стають наповненими життєвою енергією: статуї-колони слугують фізичною опорою, і в той же час є алегорією “духовних стовпів віри”.

У романській Німеччині за рахунок подвійної орієнтації споруди практично не застосовувався французький портал, замість якого входи через бокові нефи оформлювали дверми з бронзовими рельєфами. У рельєфах бронзових дверей собору св. Михайла в Ґільдесгеймі (1008–1015) представлено біблійні та євангельські сюжети: гріхопадіння, братовбивство і спокутувальна жертва Христа відображені з наочною дидактичністю: Адам і Єва з острахом і тремтінням слухають грізні звинувачення Бога; Єва ремствує, покидаючи Едем, Каїн із жахом приймає господню кару. Взаємодія персонажів визначена їх вчинками, підкоренням людської волі божественній силі, яка перетворює людські фігури на непропорційні, жалюгідні істоти, розчинені в умовно переданому пейзажі. У Німеччині розвивалась також інтер'єрна скульптура – традиційне Розп'яття над вівтарем, в якому Христос міг зображуватися живим згідно із західною традицією (Брауншвейзьке розп'яття, поч. XII ст.) або мертвим згідно з візантійською (Ґельмштадське розп'яття, кін. XI ст.), проте ніїсоли страждаючим – драма вмираючої людини мислиться як закономірний фінал передсмертної агонії (тема співпереживання Страстям і радостям Різдва виключно готична).

Іншим місцем розташування скульптури в інтер'єрах романських церков були капітелі. їх зазвичай прикрашали фігурою, накладеною на орнамент, як у зображенні персоніфікації вільних мистецтв і пір року в капітелях церкви в Клюні (1109–1113). У більш складних так званих “оповідальних капітелях” подавали цілі біблійні або євангельські сюжети, як у зображенні Адама і Єви з тієї ж церкви, виразність яких пов'язана з архаїчністю пластичних форм і стриманих жестів. Часто зображували фантастичних тварин – капітель церкви Сен-Пьєр в Шовіньї прикрашена зображеннями двох грифонів, що терзають грішника. Композицію скульптури побудовано на типово романському прийомі формування фасового зображення на куті капітелі, де з'єднують два профілі (у двох чудовиськ одна голова, розташована на перетині двох сторін увінчання колони).

Цілісний корпус романського живопису чітко поділяється на дві відокремлені лінії – монументальний живопис і книжкова мініатюра Стилістично та іконографічно ці лінії багато в чому є паралельними, проте типи композицій та їх роль відносно цілого архітектурного ансамблю або кодексу є різними.

В інтер'єрі романського храму основне місце належало фресці, хоча технічно монументальний живопис по сухому XI–XII ст. назвати фрескою можна лише умовно. Багатоколірний живопис покривав строкатим килимом поверхні апсиди, стін нефів, притвору і склепінь, підкреслюючи своїм площинним характером, контурним малюнком і локальними кольорами їх масивність і монолітність. Цикл фресок на білому тій з церкви Сен-Савен сюр Гартан у Пуату (кін. XI – поч. XII ст.) оповідає історію від створення світу до Мойсея. В захоплюючій епічній розповіді, що вільно перетікає зі стіни на стіну, у безлічі цікавих наївних життєвих спостережень, у складній примхливості рухів, у легкості ритмів втілено напружений характер біблійної історії. Герої церкви Сен-Савен будують Вавилонську вежу, архангел Михаїл переслідує дракона з такою ж експресією і схвильованістю, як і персонажі романської скульптури.