Розділ «III. МИСТЕЦТВО СЕРЕДНЬОВІЧЧЯ»

Богоматір Волинська. Кін. XIII – поч. XIV ст.

склепінь, просвітленістю тем і образів декору. У сцені Євхаристії собору Михайлівського монастиря виявлено емоційно-схвильований стан апостолів, їх драматичне співпереживання, індивідуальний темперамент у вільному русі ритмів, активних жестах, мажорному контрасті кольорів.

З 1120-х років посилилися риси суворої романської стриманості: собори стають одноглавими зі спрощеними композиційними рішеннями, стриманим декором – Кирилівська церква в Києві сер. XII ст., Бортглібський собор у Чернігові (1120–1123), Пирогоща в Києві (1132–1136). На зламі XII–XIII століть проявився аристократично-витончений стиль з елементами готичного впливу, найвиразнішою пам'яткою якого стала червоноцегляна П'ятницька церква у Чернігові (кін. XII – поч. XIII ст.) з пірамідальною композицією та стрімкими трилопатевими фронтонами.

Іконопис київської школи княжої доби став спадкоємцем стилістичних традицій візантійського станкового живопису: високий сенс перемоги духа над тілом, лінійно-площинне трактування, обернена перспектива як втілення простору небесного світу, золоте тло як символ світлоносної енергії, бездоганність виконання. Проте він вирізнявся від суворої трагічності та неприступної замкненості візантійських прообразів просякненням еліністичним світоглядом, високою людяністю, духовним просвітленням, братерською злагодою. Велична епічність стриманого фронтального силуету з золотими полисками асисту на пишному драпіруванні характерна для ікони “Богоматір Велика Панагія (Знамення)" (бл. 1114 р.), де Богородиця зображена на повний зріст з піднятими руками та з дитям Христом у медальйоні на її грудях. Її приписують одному з перших іконописців Аліпію (Алімпію) з Печерського монастиря.

Вирізняється аристократично витонченим стилем монументального мислення ікона “Устюзьке Благовіщення” (поч. XII ст.): духовна глибина образу Богородиці гармоніює з вишуканою еліністичною тілесністю драпірованої фігури архангела Гавріїла, у стриманості рухів яких відображено містичність ритуалу благої вісті. Енергійність образу характерна для “Спаса Нерукотворного ” (XII ст.) і забезпечена тут лаконічним художнім висловлюванням з лінійністю асиметричного вигину бровей, акцентом на великих темних очах, спрямованих на глядача, колористичною стриманістю. Глибокий смуток передчуття страдницької долі Христа передано в плинних лініях силуету і в течії тонких золотистих струменів хвилястих паем “Ангела Золоте Волосся” (кін. XI – поч. XII ст.).

В іконі “Св. Микола ” (XII ст.) втілено ідею подвижницької перемоги духа над плоттю: великі очі, запалі щоки, високе чоло, асиметричність рис обличчя надають зображенню психологічної гостроти. Іконний лик "Теоргія-воїна” (сер. XI ст.) з домінантою червоного кольору вражає спокоєм, непорушною зібраністю духа, войовничою готовністю, репрезентуючи ідеал енергійного ратного мужа. Натомість стримано-холодна тональність ікони “Димитрій Солунський" (поч. XII ст.) втілює владний характер могутнього і суворого руського князя. Важливу тему цінності братньої солідарності передано в іконі “Борис і Гліб” (XII ст.) з її фронтальним передстоянням і перехресною колірною композицією.

Для мистецтва книжкової мініатюри, як і для ікони київської доби, був характерний епічний монументалізм і елліністичні випливи. До найбільш визначних пам'яток мініатюри цього періоду належать Остромирове євангеліє, Ізборник Святослава, Трірський псалтир (всі XI ст.). їх оформлення вирізняється монументальним характером, духовним зосередженням персонажів, їх пластичною взаємодією з середовищем, цілісністю і виразністю композиційного рішення, елліністичними пропорціями фігур, експресією лінійних ритмів, багатством рослинної орнаментації, які стали результатом стилістичної близкості до мозаїчної та фрескової традиції київської школи князівської доби.

Мистецтво XIV – першої половини XVI ст. розвивалося у складних і несприятливих обставинах ослаблення міжкнязівськими усобицями, роздробленості, втрати могутності, економічного розорення: з часом Галичина увійшла до складу Польщі, Придніпров'я, Поділля і Волинь – Литви, Буковина – Молдови, Закарпаття – Угорщини. Візуальний образ цієї доби втілено в оборонній архітектурі, яка характерна так званою баштовою системою. Основну захисну функцію у ній виконувала стіна з бійницями, бойова вежа містилася головно в мурах. Фортеці розташовували на крутих скелястих берегах річок або високих пагорбах. Входом до замку слугували в'їздні ворота могутньої надбрамної вежі, до якої вів підйомний міст через глибокий рів, наповнений водою. Високий мур замку завершували кам'яними зубцями – мерлонами, галерейками з люками машикулями, захищали декількома високими круглими або квадратними вежами. Всередині замку розташовували князівський палац, будинки знаті, храм.

Фортеця у Білгород-Дністровському (XIII – перша пол. XIV ст.) вражає романською простотою і суворою могутністю мурів і веж. Хотинська фортеця (XIII – XIV ст.) мала трикутне планування, високі мури, оточені глибоким ровом з двома підйомними мостами, шість веж – чотири прямокутні та дві круглі, військовий двір з замковою каплицею і дитинець з князівським двоповерховим палацем, в архітектурі та білокам'яному різьбленні якого простежуються готичні риси.

Замок Любарта у Луцьку (XIV ст.) мав високі підсилені контрфорсами стіни з трьома баштами, завершеними зубцями мерлонів і прикрашеними аркатурними поясами. Його зовнішній і внутрішній простір з церквою Іоанна Богослова і княжим палацем вирішений у романському стилі з елементами готики.

Планування Кам'янець-Подільського замку (XV – поч. XVII ст.) мало форму витягнутого багатокутника, до якого вів Турецький міст, збудований на вузькій скелі. Могутні стіни фортеці охороняли одинадцять веж різної форми з шатровим гонтовим покриттям та машикулями з аркатурою, під якими частково збережено червоно-чорний фриз у техніці сграфіто. Силует замку напрочуд органічно вписано в ландшафтне довкілля: суворі скелі слугують постаментом для могутніх мурів і веж.

Мукачівський замок Паланок (XV – XVII ст.) зведено на високому пагорбі серед рівнини та організовано з трьох частин: Верхнього, Середнього та Нижнього замку. Комплекс фортеці в плані є витягнутим прямокутником, оточеним сухим ровом і кам'яними стінами. Біля ворот Нижнього замку, призначеного для стражів фортеці, побудовано два кулеподібні бастіони. Навколо Середнього замку з великим внутрішнім двором і приміщеннями казарм, арсеналу, кухонь розташовані чотири бастіони. У Верхньому замку розміщено князівські палати, замкову дзвінницю, глибокий колодязь.

В Україні низку найдавніших фортець можна доповнити замком у Меджибожі (XIV – XVI ст.), Ужгороді (XIII – XVIII ст.), Острозі (XIV–

Юрій Змієборець. Др. пол. XV ст.

XVI ст.), Судаку (1345). Замкова архітектура вплинула також на стилістику храмового будівництва цієї доби. Зразком такої споруди є Покровська церква у Сутківцях (кін. XV – поч. XVI ст.) з хрестовим плануванням і чотирма апсидами у вигляді фортечних башт з машикулями.

Іконопис XIV–XVI століть зберіг традиційні для києворуської школи монументальність, лаконічність висловлювання і цілісність форми. Проте у відповідь на запит складної історичної ситуації він збагатився рисами оповідальності, ускладненням іконографічної основи, збільшенням кількості персонажів, що дозволяло вирішувати складні теми трагічної долі людини, її життєвого вибору, моральної стійкості, ціни духовних переконань. Стилістично це зумовило акцент на динаміці сюжету, емоційному загостренні лінійних ритмів, поглибленні простору, свободі колірного вирішення.

Спровоковане буревіями історичної доби звертання до теми братньої солідарності як запоруки звільнення рідної землі від поневолення знайшло відображення в іконі “Борис і Гліб на конях” (XIV ст.), де два вершники в єдиному ритмі мчать обороняти рідну землю. Національно-патріотичну ідею єдності та братолюбства виражено тут за допомогою перехресного колірного вирішення образів мужніх лицарів, цілісності композиційної форми та ритмічних повторів.

Тему високих моральних цінностей і стійкості переконань підтримано в образі ікони “Спас" (поч. XIV ст.), у поплічному зображенні якого акцентовано могутню волю, сувору духовну силу, трагічне сприйняття світу, втілені в приглушеності кольорів і графічності силуету. У “Христі Пантократорі” з Рівного (XV ст.) аскетизм і скорботне внутрішнє зосередження образу поступилися його інтелектуальності, концентрації духовних сил, ніскільки не применшуючи значення ідеалу мужньої сили, відсторонення від світу земного, глибини духу, так важливих у цю складну добу. Насичення світлом, чіткість лінійних ритмів, монолітність силуету, сяяння кольорів визначають стилістичні особливості цієї ікони.

Українські богородичні ікони також сповнені активної життєвої сили. Образ Богородиці в зазначену добу вирішувався в основному в межах іконографічного типу Одигітрії, що сприймається також як відгомін напруженої історичної ситуації, свідчення розуміння Божої Матері як держательки світу, захисниці, опори в усіх життєвих бурях. В “Богородиці Одигітрії” (XV ст.) з Красова ідеальну красу сповненого трагічного прозріння жіночого образу поєднано з монументальною величавістю, драматизмом емоцій, що втілюють ідею заступництва та непохитної віри.

Образ духовної та тілесної досконалості втілено у двох Архангелах з Дальови (поч. XV ст.). їх стилістичне вирішення засноване на витонченості пропорцій, колірному контрасті червоних і зелених акцентів, пластичності лінійного ритму, вишуканої ніжності обличч, просвітленої мажорності емоційного звернення до глядача.