Розділ «III. МИСТЕЦТВО СЕРЕДНЬОВІЧЧЯ»

Відсутність братньої солідарності, інтенції до підпорядкування індивідуальних потреб колективній волі стає перешкодою витворення соціальних форм життя. Невміння встановити владу і втримати її породжувало в українській історії нестійкість політичних утворень. Шляху України до державності як гаранту соціальної норми і закону протягом значного історичного часу перешкоджав культ анархічно вільної особистості, її неготовності слідувати вимогам суспільного цілого. Своєрідним кодом цієї ситуації є мотиви казки “Яйце-райце”: лише казковий змій може повернути хаос назад у розбите безпечним і легковажним чоловіком яйце, але ціною дитячого життя як символу втраченого майбуття. Тема суспільних міжусобиць завжди була предметом осмислення в українській літературі від “Слова о полку Ігоревім” до “Кайдашевої сім'ї І. Нечуя-Левицького і “Мини Мазайла” П. Куліша.

Особливий тип національного логосу віддзеркалений в українському архетипі серця як символі значущості внутрішніх душевних глибин людини. Пізнання світу і самопізнання людини визнається

Евхаристія. Фрагмент мозаїки Софії Київської. 1040-вірр.

справою серця. Серце означає внутрішнє в людині, її глибинно-емоційну, ірраціональну, втаємничену природу, що є більш значущою, ніж розумова й інтелектуальна. За українським етосом вчинки людини набувають цінності лише тоді, коли вони здійснюються від серця.

С. Кримський аналізує архетип серця як уособлення принципу індивідуальності й органу відчуття Бога у філософії П. Юркевича, як мікросвіт, вираження людяності та внутрішньої людини у філософії Г. Сковороди, як шлях до ідеалу гармонії з природою у творчості Т. Шевченка, як джерело надії передчуття і провидіння у творах П. Куліша, навіть як правничий критерій у Хартії королеви Анни, доньки Ярослава Мудрого.

Представлені світоглядні універсали української культури визначають її національну своєрідність, аж ніяк не применшуючи значення засвоєння нею в перебігу історичних процесів світового культурного досвіду. Діалог світових надбань і національних цінностей виводить життя української культури у глобальний цивілізаційний простір, у сферу утвердження її загальнолюдської значущості.

Історичний розвиток українського мистецтва відбувався в органічному зв'язку з процесами становлення та поступового структурування європейської цивілізації. Перехід від культури первісного населення України до культури часів державотворення здійснювався протягом другої чверті І тисячоліття й остаточно завершився з утвердженням Київської Русі та прийняттям світової релігії – християнства. Головним центром поширення християнства на північ від Чорного моря був Херсонес. Він же був осередком великої кількості теоретиків богослів'я, творців богослужебних книг і предметів церковного обряду, талановитих будівничих храмів, високопрофесійних майстрів іконопису, які знайшли тут прихисток від буревіїв візантійського іконоборства – релігійно-політичного руху, спрямованого проти шанування ікон. Отже, мистецтво на теренах України у цей час розвивалося на периферії середземноморського антично-візантійського світу з його традиціями медитацій і внутрішнього бачення Божества.

Картина світу того часу візуально відтворювалася в першу чергу архітектурним ансамблем нового типу поселення слов'ян – града – огородженої високою стіною з баштами та захищеної від нападів території міста. Град, форма якого зумовлена об'єднавчими прагненнями слов'янських племен, будувався на пагорбах високих берегів річок. Відзеркалюючи християнську структуру світу з його рухом від профанного до сакрального, від земного до небесного, він складався з міської укріпленої стінами цитаделі дитинця, де розташовувалися князівські та боярські подвір'я, та навколишнього граду, посаду, де мешкав торгівельно-ремісничий люд. Так, історичним ядром древнього Києва було місто Володимира з князівськими палацами, торговищем, Десятинною церквою, обнесене оборонними валами з кількома воротами – Софіївськими, Михайлівськими та Подільськими.

На відміну від європейського міста з двома домінантами – князівським замком і міським ринком з ратушею слов'янський град мав один центр – дитинець або кремль із панівною вертикаллю собора. У місті Володимира її роль виконувала Богородична Десятинна церква (989–996), з якої розпочалася історія кам'яної архітектури на Русі. Вона була споруджена за візантійською хрестово-купольною системою, ідея якої виходить з образу корабля спасіння: прямокутний у плані об'єм членовано стовпами на поздовжні нефи, які перетинає з півночі на південь трансепт, що надає будівлі хрестового вигляду; над перехрестям розміщено купол на циліндричному барабані, орієнтована на схід олтарна сторона вінчалася півкруглими в плані апсидами, західна –

Устюзьке Благовіщення. Поч. XII ст.

приміщенням притвору-нартексу; як основні конструкції використано півциркульні арки та коробові склепіння.

Хрестово-купольним був і один з найбільших свого часу Софійський собор у Києві (1037 р., за найновішими даними його будівництво велося з 1011 по 1018 роки) – п'ятинефний храм з хрещатим підкупольним простором і тринадцятьма главами, оточений з трьох боків двома рядами відкритих галерей із західними двома вежами зі сходами на другий поверх. Його стіни викладали з великих природних каменів – граніту та рожевого кварциту, що чергували з рядами тонкої плитоподібної цегли – плінфи. Мурування виконували на рожевому розчині вапна з домішкою товченої кераміки. Первісно собор не був зовні потинькований і побілений.

Храм присвячено Софії – Премудрості Божій, якій символічно відповідає іпостась Христа як втіленого Слова Божого та Богоматері як дому Христової Премудрості. Звернення до концепції софійності буття було викликане необхідністю протиставити хаосові великого степового океану, на березі якого утворена Київська Русь, розумну ойкумену і гармонію впорядкованного світу. Ступінчастість і пірамідальність об'єму храму втілювала вертикальну орієнтацію світомоделі, образом якої в Середньовіччі була “листвиця святого Іакова” з її сходженням від тварного до Божого світу. Цьому слугувало і розташування храму на високому місці на тлі неба, і терасність галерей, які поступово піднімали храм вгору. Домінантою архітектурного образу собору були куполи як символ небесної сфери. Багатокупольність Софії – її дванадцять куполів, розташовані між раменами хреста, двома рядами оточують вищий центральний купол – втілювала ідею єдності, духовного учительства в онтологічній символіці числа 13 (Христос і 12 апостолів). Багатоверхість стала самобутньою рисою православних храмів (на відміну від одноглавих візантійських храмів), що відображала уявлення про світ великий, різномовний і водночас цілісний у соборній зібраності. В інтер'єрі соборна ідея реалізовувалася за допомогою іконостаса з його ідеєю моління святих про спасіння людства.

Конструкція Софії Київської підпорядкована ідеї тричастинного членування світу, проявленій і в екстер'єрі храму, і в його інтер'єрі, який захоплює несподіваним святковим контрастом порівняно з аскетизмом зовнішнього вигляду. Зосередження на організації внутрішнього простору храму було зумовлене не лише його функціональним призначенням, а й тяжінням до його антропоморфізації відповідно до християнського ідеалу людини-аскета. Витримана пропорційність пяти нефів утворювала поступовий перехід від півтемряви бокових приміщень до світлого простору над середхрестям. Організація й орієнтація внутрішнього простору храму, розміщення зображень відповідали середньовічній моделі лінійного часу, який мав початок в акті творення і кінець у приході месії. Ритм об'ємів храму, плавне окреслення аркад і склепінь, дематеріалізація архітектурних мас, ілюзія ширяння купола на схрещенні світлових потоків, гармонійне перетікання простору за колонадами, приглушена тональність фресок і мерехтлива поліхромія сяяння мозаїк давали змогу віруючим переживати піднесені почуття святкової й втаємниченої містичності. Храм спантеличував глядача несподіваністю вражень, здавався непізнанним, таємничим дивом, яке належало благоговійно споглядати.

Естетична організація сакрального простору Софії Київської набувала своєї повноти в структурі живописного оформлення її інтер'єру, яке читається, як текст, зверху вниз і зліва направо. У центрі бані зображено оточеного воїнством архангелів могутнього Христа Пантократора з суворим поглядом як символа панівної влади над усім світом. Між вікнами барабану купола зображували дванадцять апостолів, на вітрилах – чотирьох євангелістів. Образ Божої Матері в позі Оранти з піднятими в жесті моління руками, сцена Євхаристії (причастя Христом у двох іпостасях апостолів хлібом і вином) та святительський чин сприймалися сполучною ланкою між божественним і земним світом. Цикли біблійних і євангальських сцен покривали стіни храму у декілька ярусів; святих мучеників і воїнів зображували на його стовпах.

Світ божественної досконалості акцентовано в інтер'єрі Софії золотофонними мозаїками з використанням смальти із забарвленного скла та природного каміння. В сяянні мозаїк колір досягав найвищого піднесення та світлості, що вважалося основним вираженням присутності божества в просторі храма. Насичені, сміливо зіставлені складні біло-сріблясті, бузково-пурпурні, зелено-коричневі, блакитно-сірі, жовто-рожеві відтінки сповнюють образи емоційного напруження, передаючи пластичність об'ємів виключно живописними засобами. У сцені Євхаристії слабо індивідуалізовані, проте об'єднані глибоким одухотворенням постаті апостолів ритмічно пливуть без опори в пронизаному наскрізь світлом безмежному просторі, створюючи містичну

Хотинська фортеця. XIII–XIV ст.

атмосферу священного літургійного дійства. В святительському чині постаті зображено у фас з ритуальними жестами й інтелектуально зосередженими обличчями, що втілює мотив духовного передстояння та відданості вірі.

У фресках Софії Київської, виконаних мінеральними фарбами по вологому тиньку в поєднанні темно-червоних, жовтих, оливкових, білих тонів та блакитного тла, переважають теми заступництва, милосердя, утвердження істини і добра, старо- та новозавітні теми, зображення апостолів, святих воїнів, подвижників, мучеників, підпорядковані єдиному задуму – утвердженню християнського віровчення, князівської влади, ролі Київської Русі в політичному житті Європи. Тому значне місце відведено світським композиціям: сімейному портрету засновника собору, зображенню приїзду до столиці Візантії київської княгині Ольги, її прийому імператором Костянтином Багрянородним, подіям на іподромі, зображенню акробатів і скоморохів.

До початкового періоду давньоруської архітектури належить будівництво Успенського собору Києво-Печерського монастиря (1072–1078), Спаського собору в Чернігові (початок будівництва 1036 р.), церкви Спаса на Берестові поч. XII ст., собору Михайлівського Золотоверхого монастиря (1108–1113), характерних піднесеним рухом угору, виразністю