Розділ «III. МИСТЕЦТВО СЕРЕДНЬОВІЧЧЯ»

бога” – Христа, що благословляє Наставляючий жест руки, рішимість знищення лева і химери як символів гріха втілюють впевнену силу проповідника, який утверджує абсолютність свого вчення і закликає паству гідно пройти життєвий шлях.

Програми німецьких скульптурних циклів більш дидактичні, ніж французьких, сповнені драматичної експресії та характерності. У статуях Страсбурзького собору (1230-ті pp.) представлено алегорію вікторії католицтва над іудейською релігією у двох статуях – Церкви, що торжествує, та переможеної Синагоги. Вражаючий своєю напругою символічний зміст розкривається у втіленому контрасті душевних станів: узагальнення силуету, прямовисність складок драпірування візуалізує владну звитягу і впевненість переможниці, хиткість абрису, експресивний вигин тіла, зламаний спис, скрижалі, що випадають з руки – гіркоту і безсилля поразки.

Тенденція до жанровості, характерності й індивідуалізації проявила себе на повну силу в соборі в Бамберзі (1230–1240). Безперечним новаторством його програми стало зображення оголених Адама і Єви. Єлизавета в групі “Зустріч Мари та Єлизавети” вражає похмурим пафосом пророцтва, переданим у внутрішній енергії її аскетичного обличчя, схвильованого погляду, різких кутастих пластичних формах. Знаменита кінна статуя “Вершник” сприймається не тільки як символ влади і царської гідності, але й образ ідеального рицаря з його прагненням до кардинального перетворення людини і світу. Іншою відомою скульптурною пам'яткою того ж гостро- характерного стилю є статуї розумних і нерозумних дів з собору в Магдебурзі (бл. 1245 р.).

Зазначена тенденція німецької готичної традиції закономірно привела до блискучого розвитку портретного жанру, прикладом якого є цикл статуй у соборі в Наумбурзі (сер. XIII ст.). Дванадцять фігур світських осіб – засновників храму, так званих донаторів, представлено у західному хорі, який за німецькою традицією і потребами політичного моменту трактувався як княжа половина. Тема першої середньовічної портретної галереї – передстояння людини перед власною долею. Її розвиток визначається варіативністю і наростанням контрастності: несамовитість Ніццо, який прагне відстояти правду, змінюється переляком і стражданням на обличчі графа Дитмара, який марно намагається захистити себе, меланхолійність мрійника графа Вільгельма поступається надутій пихатості обмеженого Кінстрица, жіночність і благочестивість Гербурги затухає у відстороненні заглибленої у молитву старої Гепи. Кульмінацією галереї стають дві контрастні пари – мейсенський граф Еккехард і його дружина Ута й Герман і його дружина Ріглінда: безвольному Герману протистоїть мужній і холоднокровний Еккехард, лукавій життєрадісній Ріглінді – велична і чуттєва Ута, владності і зарозумілості Еккехарда – меланхолійність і зосередженість його дружини.

Кінець XIII–XIV ст. пройшли під знаком втрати значущості скульптурних образів: куртуазний стиль позбувся своєї органічності, набув манірної галантності, холодної витонченості та надмірної екстатичності.

Світлоколірну партитуру готичного собору визначало вітражне мистецтво. Сповнення інтер'єру світлом, розчленування простору його потоками, калейдоскопічна гра гранатових, пурпурових, жовтих, блакитних, ультрамаринових, зелених виблисків на кристалічних поверхнях каркасу готичного собору позбавляла його матеріальності, ваговитості, надавала містичного піднесення й одухотворення. Світло проникало в інтер'єр храму крізь нерівномірну товщу скла, нерідко деформовану бульбашками і вкрапленнями непрозорих компонентів, дробилося на тисячі кольорових промінчиків, створювало атмосферу

Брати Лімбурги. Травень. Часослов герцога Беррійського. Поч. XV ст.

дихаючого забарвленого простору з його надемоційністю. Вітраж створював враження дотичності людини до сакрального світу. Магія кольорового скла у поєднанні світлового і кольорового начал живопису ставала засобом проникнення в метафізичне, становлячи зримий знак незримого буття, знак божої благодаті. Все, що здатне віддзеркалювати та заломлювати світло – дорогоцінне каміння, металеві поверхні, золототкані матеріали, сяяння вітражів, блиск золотих променів-асист на святих іконах, ставало відображенням божественного світла, енергії Абсолюту, одвічної краси первозданності. Споглядаючи сяяння світла, людина долучалася до божественного, відмовляючись від земного, прагла небесного.

Вітражі подавали сюжети євангельських і біблійних розповідей, апокрифічних оповідань, історичних подій і літературних текстів, буденного життя міста, його жителів, мешканців сільських окраїн. Композиційно вітражі найчастіше розташовували у медальйонах, щільно заповнюючи ними кожне вікно. Кращі вітражі представлені в інтер'єрі Сент-Шапель у Парижі (1250), собору в Шартрі (“Богоматір з малям”), собору в Реймсі (роза храму).

Завдяки зростанню світських тенденцій у мистецтві XIII–XIV ст. високого розквіту досягло мистецтво книжкової мініатюри. Схвилювання ритмів, загострення форм, видовження пропорцій, химерне витончення ліній, мереживо візерунків, насичення фарб становлять характерні особливості готичного книжного стилю. У Псалтирі св. Людовіка (1270 р.) паризької школи мініатюристів багатофігурні композиції об'єднано спільним силуетом готичної архітектури, що надає композиції книги цілісності та органічності. Фігури рицарів і придворних дам грацією рухів, витонченістю жестів повторюють і підтримують загальний силуетний мотив ансамблю книги. Прагнення проникнути в смислову образність тексту, досконально передати оповідальну канву сюжету поєднувалися з декоративною нарядністю, поетичною чарівністю та витонченістю вигадливих віньєток, рамок, орнаментів з рослинних елементів, як у “Великих французьких хроніках” (кін. XTV ст.). В ілюстраціях до творів куртуазної літератури (Рукопис Манес, 1320 р.) втілено ідеал платонічного кохання з його театральністю ситуацій, символічністю кольорів, вишуканістю жестів і підвищеною емоційністю, представлених в схвильованих лініях і формах. У мініатюрах “Розкішного часослова герцога Беррійського” нідерландських майстрів XV ст. братів Лімбургів в зображеннях календарних місяців зі сценами бенкету, весілля та полювання знаті на тлі величних замків, які поєднано з мотивами селянської праці на полях, вишуканість ліній і сяяння насичених кольорів пізньоготичного живопису співіснує з правдивими деталями повсякденного побуту, гострими життєвими спостереженнями, прагненням передати глибину простору та особливості освітлення.

Дихотомічність готичного мислення в поєднанні екстатичності релігійного і чуттєвості світського створювала ситуацію існування людини на межі духу та тіла, часу та вічності, земної рицарської сили й мужності та ідеально-манірної куртуазності. Так заявляла про себе внутрішня наступальність особистого, тілесний натуралізм, що відкривав горизонти нової культури.

3.4. Мистецтво середньовічної України

Входження в простір східнохристиянського світу стало найважливішою подією історичного шляху української культури. Християнство санкціонувало етос абсолютної цінності людини, її духовної свободи, відповідальності за власні вчинки. Готовність історичних предків українського народу до сприйняття східнохристиянської ідеї виросла на могутніх плечах праслов'янської культурної традиції в її безпосередніх зв'язках з іраномовними народами Причорноморських степів, скіфами, сарматами. Східнохристиянська ідея в подальшому багато в чому стимулювала соціокультурну й етнічну консолідацію земель Південної і Південно-Західної Русі, посилену під натиском турецько-татарської агресії мусульманського світу і польсько-шляхетської експансії католицького світу.

Східнохристиянська ідея втілилася в українській культурі у проаналізованому С. Кримським архетипі софійності світу, який розглядається як Книга, Текст Бога, сад мудрості. Реальні речі трактуються тут не тільки в їхньому природному статусі, але й як символи, знаки Божої Премудрості. Саме з ним асоційована ідея онтологічного оптимізму, притаманна українській художній традиції, що прочитується у радісному просвітленні ікони, розгортанні в небесний простір храмів, відсутності трагедійного напруження літературних творів.

Концепція софійності світу має своїми витоками геокультурні особливості лісостепової середньої України, які уможливлювали просторове бачення довкілля і впливали на цінність слова, ідеї в українській традиції. Посилена горизонтальна напруга світомоделі викликала популярність мотивів дороги, шляху в живописі та літературі, образи мандрівників і мандрівного життя. Вільне розкриття ландшафту провокувало орієнтацію людини на ідеальний світ, що виявлялась на буденному рівні в романтичній мрійливості характеру (“Дивлюсь я на небо та й думку гадаю, чому я не сокіл, чому не літаю”), а у високому мистецтві перетворювалося на пошуки надреальних образів буття в абстрактному живописі К. Малевича і В. Кандинського. Багато в чому це вплинуло також на формування дефіциту руху в українському характері, активного увнутрішнення, безініціативності та вади вольової експансії в зовнішній світ. Відмова від дії, недосяжність особистого щастя стає таким же провідним мотивом української літератури, як і туга за минулим, естетизація його на противагу майбутньому.

Софійський собор у Києві. Поч. XI ст.

Взагалі архетип землі має у світогляді українців особливий ціннісний зміст. Засвоєння степу було, як зазначає С. Кримський, найважливішим “відгуком” української цивілізації на виклик природного космосу. Перетворення дикого кочовища на переоране поле, “приручення” його людиною наділило стосунки нації із землею особливою емоційністю, теплом і близькістю. Абсолютна детермінованість життєвого укладу циклами природного кругообігу примушувала українця навіть небо сприймати як лан з чередою овець-зірок. Український антеїзм проявлено у відчутті землі як материнського родового начала, у культі цвітіння і плодоносіння. Особливого семантичного значення набував образ землі як квітучого саду, і відповідно, будь-яка рослинна символіка. Нею сповнене декоративне оформлення української хати, образи фольклору, пісенні мотиви, знаковий простір образотворчого мистецтва, асоціативні ряди літературних творів. Декоративні рослинні мотиви проникли навіть у трансцендентний світ української ікони, рослинний орнамент тла якої становить її національну специфіку. Глибинний зв'язок українців із землею вплинув на замилування всілякими проявами краси матінки-природи, на естетизм у найбуденніших проявах життя.

Сприйняття землі як материнського начала інтенсифікувало у світоглядних універсаліях української культури матріархальні імпульси. Українське слово “дружина” якнайкраще підкреслює соціальний статус жінки в суспільстві й сім'ї, який не в останню чергу зумовлений тяжкою жіночою долею очікування чоловіка з численних військових походів. Чоловік і жінка в України були рівні в своїх економічних правах; тут була не відома традиція “домострою”. Українська історія донесла до нашого часу численні імена видатних жінок: Гальшки Гулевич, Софії Чарторийської. Образи сильних жінок, “царівен” своєї долі не сходять зі сторінок української літератури. У ній потужно виявляє себе Ендиміонів мотив активності жінки як турботливої матері та пасивності інфантильного чоловіка, виявлений С. Балеєм при дослідженні творчості Т. Шевченка. Саме ця стійкість жіночої нераціональної парадигми ставлення до світу виробила сильний елемент сентиментальності, мрійливості, смутку, покори, терплячості, в підсумку – брак чоловічої раціональної експансії у зовнішній світ, що підтримує цілераціональність соціальних дій, верховенство влади, норми, закону.

Опоетизована культурою сприятливість природного середовища України для автономного ведення господарства, посилена екстремальними умовами кордонної цивілізації, породила стихію вільної самодіяльної особистості і, як наслідок, український персоналізм з унікальною системою гуманістичних цінностей. У давньоруській правовій традиції була відсутня смертна кара і тілесні покарання, практикували штраф зі образу гідності жінки. Це сприяло вкоріненню на українському ґрунті ренесансного антропоцентризму. Щастя кожної конкретної людини як мета існування осмислена філософією Г. Сковороди, П. Юркевича, Т. Шевченка, І. Франка.

Персоналізм набував особливого змісту в контексті належності України до антично-грецької культури з її цінністю людини. Проте, наслідуючи християнство через Візантію, українство не сприйняло основного принципу візантизму – панування загального над індивідуальним. Аналізуючи космогонічний міф “Про перший рік творіння”, М. Скринник зазначає, що в ньому чітко виражена міфологема індивідуації: мотив “засіяли разом” витісняється мотивом “стали битися” і “тільки один птах вийнявся”. Ще забудова протоукраїнських поселень відображала прагнення персоналізації, підкреслення самостійності родини і приватності майна. Не випадково в Україні старший син не перебирав всієї батьківської влади і сімейний статок ділився між братами. А історична доля України чи не найбільше постраждала від міжусобиць, соціального, політичного і релігійного розбрату.