Розділ «III. МИСТЕЦТВО СЕРЕДНЬОВІЧЧЯ»

Стримані монументальні форми і склепіння собору в Шартрі (перша пол. XIII ст.) пронизані могутньою силою. Він захоплює відчуттям стихійної величі, яка протистоїть гармонійній рівновазі та спокою паризького собору. Унікальну містичну атмосферу цього собору створюють повністю збережені вітражі.

Шедевром зрілої готики став тринефний собор Нотр-Дам у Реймсі (закладений 1211р., закінчений у XV ст.), який був традиційним місцем коронування французьких королів. Архітектура західного фасаду храму побудована на складному розвитку архітектурної теми, мотиви якої контрастують, переплітаються, доповнюються один одного: рух уверх починають глибокі портали зі стрілчастими арками та трикутниками вимпергів; у другому ярусі він уповільнюється колосальною розою і розділяється на потоки по обидві її сторони у стрімкій динаміці бокових частин і стрілчастих арок галерей; нарешті, динаміка злету завершується переможним підйомом двох веж. Пропорції Рейнського собору підкреслено видовжені, портали витягнуто, стрілчасті арки загострено: горизонтальні членування ярусами вже не зупиняють невпинного потоку ліній і мас, численні гостроконечні деталі, вертикальні тяги, колонки, шпилі підсилюють енергію наростаючого руху. Фасад Рейнського собору також активно взаємодіє з навколишнім середовищем: портали бравурно підкорюють простір площі, їх глибокі перспективні ніші владно втягують глядача у своє середовище, арки пронизані повітрям, стіни відступають углиб; численні скульптури екстер'єру собору своєю вільною просторовою композицією уподібнені живому людському натовпу. Схвильована увертюра фасаду Рейнського собору контрастує з ясною і логічною структурою інтер'єру, розмірені, благородні пропорції якого доповнено пластичністю і досконалістю стриманого декорування.

Собор в Ам'єні був закладений 1220 р., добудовували та оновлювали його у XIV–XV ст. Властивий йому вільний рух простору досягнутий шляхом абсолютного збільшення розмірів будівлі та злиттям нефів, широкого трансепта, хор і капели з цілим об'ємом інтер'єру. Останній є легким, вільним, сповненим розкутого дихання, підтриманого лініями пологих стрілчастих арок. В Ам'енському храмі певною мірою порушено конструктивний взаємозв'язок інтер'єру та екстер'єру, класичну рівновагу пропорцій, співрозмірність частин, підкреслено живописну свободу композиції в архітектурі різних за висотою і лініям башт, що є рисами вже пізньоготичної традиції.

До видатних пам'ятників французької готики відносяться також абатство Мон Сен-Мішель і двоповерхова королівська капела Сент-Шапель у Парижі, які вирізняються бездоганною витонченість композиції, досконалістю пропорцій, тонким відчуттям міри та гармонії, органічною взаємодією з навколишнім простором.

Німецька готична традиція характерна підкресленим драматизмом і експресією. Грандіозна п'ятинефна базиліка собору в Кельні (закладено у 1248 р., завершено 1880 р.) відповідає французькій конструктивній системі, маючи трансепт, хор з обходом, вінець капел, проте у ньому виявлено екстатичні контрасти: статична і масивна нижня частина переходить у стрімкий рух найбільшого серед готичних соборів архітектурного об'єму, середній неф піднімається вдвічі вище, ніж бокові, гладкі поверхні протистоять декоративному різьбленню, неф і хор розташовано на різних рівнях. Заміна французької рози готичним вікном підсилює стрімкість руху уверх. Драматичне враження справляє також Фрейбурзький собор (1200 р. – кін. XV ст.), могутня вежа якого активно врізається у небо.

Численні пам'ятки світської готичної архітектури зустрічаються в Італії, де були сприйняті не стільки конструктивні, скільки декоративні особливості стилю. Розкіш палацу Дожів у Венеції (XIV–XV ст.) визначено ефектною композицією трьох ярусів: нижній утворено біломармуровою колонадою з переплетених стрілчастих арок, другий – витонченою і легкою відкритою лоджією з кільоподібними арками, третій – вкритою білим геометричним орнаментом легкою сяючою рожевою стіною з поодинокими вікнами. Мереживність декору визначила тут яскраву помпезність архітектурного образу. Гордовито спрямована в небо вежа палацо дела Синьйоріяу Флоренції (палацо Веккьо, 1298–1314) свідчила про утвердження самосвідомості міської громади, про готовність світської влади змагатись із владою релігійною. Вона завершувала суворий монолітний об'єм триповерхової міської ратуші, декорований ярусом машикул і кріпосних зубців.

Складовою цілісного ансамблю готичного архітектурного простору, як і у романські часи, залишалася скульптура. Пластичний рельєф і статуя надавали візуальної достовірності храму як моделі світу в його двоїстості неба і землі, раю і пекла, профанного і сакрального, як відображення лінійності біблійної історії людства від Старого до Нового Заповіту, як дидактичного тексту про безкінечність боротьби добра і зла. У готичних соборах у просторі порталів розташовували статуї апостолів, пророків, святих у їх звертанні до пастви; тимпани порталів, проміжки між арками, галереї верхніх ярусів, ніші, вимперги прикрашали горельєфами з євангельськими та біблійними і сценами, а також численними декоративними рельєфами; у трансептах, на консолях, цоколях, постаментах і контрфорсах розміщували окремі фігури; капітелі та карнизи заповнювалися зображеннями звірів, птахів, листя, плодів, квітів; виступи карнизів, ребер веж і аркбутанів декорували напіврозпущеними листочками крабами; шпилі увінчували квіткою хрестоцвітом. Численні зображення химерних і фантастичних тварин, чудовиськ, демонів в екстер'єрі храму віддзеркалювали прагнення західноєвропейського християнства до утвердження недосконалості земного світу, ніж до пізнання духовної

Інтер'єр Сент Шапель у Парижі. 1242–1248

довершеності Божественного: вони сприймалися як знаки таємничого і страшного світу, що володарює над людиною.

Готична скульптура з її підкреслено видовженими пропорціями фігур зберігала ансамблевий зв'язок з вертикальним тяжінням конструкції, підпорюючись динамічному ритму цілого архітектурного всесвіту. Проте, на відміну від романської традиції, суттєво посилилося значення круглої статуарної пластики з її мотивом відділення від стіни, самостійного стояння, вільного трактування художньої форми. Це знаменувало перемогу людини над утиском простору і відповідало зростанню індивідуальності та самодостатності міського населення. Така експансія тіла у просторове середовище задавалася активними вигинами та поворотами торсів, перенесенням ваги тіла на одну ногу, живими та динамічними позами і жестами, емоційною виразністю драпірувань, енергійною грою світла і тіні.

Готичний майстер починав приділяти велику увагу пластичній і духовній виразності людського обличчя, його гострохарактерності, індивідуальності, передачі складних внутрішніх переживань, емоційних станів радості, тривоги, сум'яття, співчуття, гніву, збентеження, замислення, розчарування тощо; його починають цікавити різнопланові за композицією багатофігурні скульптурні групи, об'єднані драматичною дією і суперечливим конфліктом.

Шлях гуманізації образів готичної скульптури було розпочато у статуях Шартрського собору (після 1204 р.). Пластика цього періоду в трансепті суттєво відрізняється від ранніх “Королівських врат”: у фігурах подолано фронтальність, вони стали значно об'ємнішими, між персонажами намітилося спілкування. Фізичний рух тут для майстра – засіб вираження духовного стану персонажа: заціпеніла поза Петра виявляє його спантеличення, тривожний рух Іоанна – пристрасне прагнення підтримки та єднання. У фігурі останнього виникає характерний для готичної пластики S-подібний вигин фігури. У образах батьків церкви з південного порталу посилено індивідуальність і гострохарактерність: темпераментний Мартин гнівний і владний, врівноважений Георгій впевнений і спокійний, тихий Ієронім німотний і задумливий. У статуї святого Феодора проникливо втілено ідеальний характер чистого християнського рицаря, водночас відкритого і зосередженого, довірливого і мужнього. Пластика Шартрського собору вперше звертається до організації взаємодії скульптурних персонажів: сцена зустрічі Марії та Єлизавети трактована як діалог того, хто впливає і пророкує, з тим, хто підкорюється сильній волі мудрого провидіння.

Ця ж сцена у соборі в Реймсі (XIII ст.) набула більшої складності через підкреслене протиставлення образів один одному: якщо Марія юна і жіночна, то Єлизавета стара і мудра. їх зустріч – це мовчазний діалог того, хто завершує життєвий шлях і несе в собі трагічність прозріння, і того, хто з просвітленою надією звернений у безхмарність майбутнього. Цю емоційну взаємодію посилено композиційним замиканням групи: фігури злегка повернуті одна до одної, піднята до грудей права рука Марії та ліва рука Єлизавети, що підтримує одяг, намічають невидиме

Благовіщення і зустріч Марії й Єлізавети. Собор в Реймсі. XIII ст.

“магічне коло . Єдність духовної атмосфери підкреслено схвильованим ритмом дрібних складок.

У скульптурній групі “Благовіщення” з Рейнського собору заявила про себе демократична течія: у невпевненості зніяковілої Марії відчувається чистота і довірливість простої жительки сільської околиці, у люб'язності усміхненого архангела – галантність пажа, який сповіщає волю синьйора своїй обраниці. Ще з більшою силою ця тенденція виявилася в композиції “Стрітення” (“Введення у храм”) – ґречний Йосиф із закрученими вусами, привітним поглядом, енергійним зверненням до співрозмовника в усьому подібний до куртуазного лицаря – зухвалого, гордовитого, веселого, елегантного.

У цьому живому і галантному стилі витримано й зображення Марії з немовлям (“Золота Богоматір”) з південного фасаду собору в Ам'ені (кін. XIII ст.) у поєднанні кокетливої грації, м'якої жіночності та витонченої гордовитості. Пластика ам'єнської Богоматері вражає благородністю ритмів, правильністю пропорцій, природною експресією драпірувань, характерними також для всього скульптурного ансамблю храму. Програма цього собору об'єднує три основні теми французького скульптурного декору: Страшний суд, богородичний цикл і житіє патрона храму (в Ам'єні ним був св. Фірмен). У розташуванні сюжетів майстри враховували напрямок руху глядача від вхідного порталу до олтаря.

Духовним стрижнем скульптурної програми собору є знаменита статуя “благого ам'єнського

Маркграф Еккехард і маркграфіня Ута. Собор в Наумбурзі. Сер.ХІІІ ст.

Богоматір з малям. Вітраж собору в Шартрі. До 1200