Розділ «III. МИСТЕЦТВО СЕРЕДНЬОВІЧЧЯ»

Персоналізм європейської людини не в останню чергу було задано класичною античною спадщиною. Від неї ж, а точніше від римської традиції, Захід перейняв ідею державної єдності, уявлення про цивілізаційну спільність. Саме вона дозволяє окреміш атомам-індивідам утримуватись одне біля одного, становити суспільне ціле, наслідувати спільну європейську ідею. Зв'язки між індивідами визначаються всевладдям закону, витоки якого також у системі римського права.

Західнохристиянський світ також позитивно відгукнувся на греко-римську традицію в аспекті культивування дієвості особистості. Хрестові походи, великі географічні відкриття, жорстокі колоніальні війни – прояви зовнішньої експансії західноєвропейського світу. Дені де Ружмон вбачає втілення європейця в образі Улісса, головного героя “Одіссеї” Гомера. Одіссея виступає міфологемою невпинної подорожі, безперервного руху, прагнення до випробування, героїчної дії, яка одна надає сенсу існування людини. У дії – досконалість європейської людини, проте в ній же – її вада. Той, хто діє, відділяє від себе власну дію, результат якої може бути непередбачуваним. Будь-яка дія робить людину вразливою. Сліпою є людина, що визнає абсолютність дії: сліпотою вражає себе Едип, караючи себе за власні необережні звершення. Особиста відповідальність стає мірою цінності людської дії.

Міфологія європейської людини також віддзеркалює амбівалентність і розумової дії. Раціоналізм як схильність розв'язувати життєві проблеми за допомогою формально-логічних операцій Захід успадкував також від класичного античного світу. М. Вебер розглядав раціональність як історичну долю європейської цивілізації: розум тут сприяє орієнтації у світі, його організації відповідно до законів природи. Розумна впорядкованість світу передбачає і розумність людини, здатної осягати цей світ. Імпульс раціоналізації мислення був наданий також християнською ідеєю про невіддільність істинної віри від роботи розуму, оскільки воля Бога виявляється в його слові, що вимагає тлумачення і розуміння. Світ як творіння Бога мусить пізнаватися шляхом перетворення, раціонального осмислення, експериментального пошуку. Це витворило апологетичну концепцію науки як оптимального засобу вирішення людських проблем і досягнення соціальної гармонії просвітницьким шляхом раціонального впорядкування світобудови.

З одного боку, це стимулювало високотехнологічний розвиток західнохристиянської цивілізації, з іншого – породило хижацьке споживацьке ставлення до природного середовища, десакралізацію природи у механістичній картині світу. “Що краще ми знаємо окремі предмети, то краще пізнаємо Бога”, – казав Б. Спіноза. І європеєць шукає повноти буття в кожному окремому предметі чи явищі світу. В той час, як Схід пізнає шляхом поступового нищення розмаїття предметів і явищ, занурення в їх сутнісний стан. У результаті європейська людина втрачає відчуття органічного і підтримуючого її зв'язку з довкіллям, що призводить до руйнування цілісності особистості, символічним означенням чого став мотив осліплення Фауста як покарання за всевладдя розуму. Так “фаустівська” культура самозаперечує одну зі своїх численних ілюзій.

Як бачимо, складний і суперечливий феномен західноєвропейської культури в персоналістичній дієвості особистості, її незалежності від влади, раціоналізмі епістемологічної моделі та драматичному історизмі сформувався на перехресті варварського світу прадавньої Європи, класичної греко-римської спадщини та релігійно-філософських настанов християнського світогляду. Його світоглядні універсали кристалізувалися протягом десятивікового розвитку середньовічного мистецтва Західної Європи, на шляху якого виокремлюють такі три етапи:

• дороманський – сер. V – X ст.;

• романський – XI – XII ст.;

• готичний – кін. XII – XIV ст.

Доба переселення народів і утворення варварських держав (вестготів, остготів, франків, кельтів тощо) позначена складним процесом взаємопроникнення зникаючої античної та молодої варварської культур. Старіюча Римська імперія залишила своїм нащадкам на Заході могутній пласт візуальних образів і форм, що потребував осмислення. Головна проблема дороманського періоду – пошук зразків для монументальних релігійних споруд і живописних композицій. Якщо в Західній Європі з V ст. (на відміну від візантійського мистецтва) домінували споруди простих і масивних форм, що вражали своєю брутальною величчю, первозданною силою варварських елементів, сповненою експресії гострою наївністю виразних орнаментальних мотивів, такі як втілюючий невтомну життєву силу центричний мавзолей Теодориха в Равенні (526–530), то вже у мистецтві Каролінгського Відродження (VIII–IX ст.) відродився інтерес до античності, з'явилася стильова єдність, заснована на тяжінні до одухотвореності образів. Зразки і для архітектури, і для живопису знайшлися у римському досвіді – і ранньохристиянські базиліки, і перші мозаїки із зображенням Христа і святих запозичили найбільш розповсюджений тип суспільної споруди Риму і типологію римського портрету.

Заснування каролінгської традиції на римському досвіді відчувається у воротах в Лорше (774) – трипрольотній арці, що оформлювала вхід в атріум монастиря, доповненій солярієм – надвратним залом для аудієнцій абата. Варварський поліхромний декор стін поєднано тут із застосуванням композитного ордера у вигляді півколон і пілястр на фасаді та живописній імітації пілястр в інтер'єрі.

Класикою доби Каролінгського Відродження стала придворна капела Карла Великого в Аахені (795–805), яка в плані утворена композицією з восьмигранника, вписаного у шістнадцятигранник, з квадратною апсидою. Вісім монументальних стовпів, що тримають цю побудову, доступні оку, що суттєво відрізняється від візантійської ідеї антитектонічного приховування конструкції для створення ілюзії невагомості.

Могутні арки декоровано характерним смугастим мармуровим облицюванням. У західній частині вхід у капелу оформлено двоповерховою прибудовою з двома сходовими вежами для підйому на верхній ярус, де знаходилась імператорська ложа з троном.

Така композиція західного фасаду з двома баштами стане правилом романської архітектури, як і планування у вигляді латинського хреста, що утворений в Аахенській капелі північною та південною прибудовами для різниці та бібліотеки.

Саме в дороманський період остаточно стало зрозумілим, що богослужіння в коловій споруді з престолом у центрі ускладнюється тим, що паства розташовується не перед, а навколо вівтаря, що порушує прийняту католицтвом ієрархію “захід – схід”. Західне християнство остаточно зупиняє свій вибір на видовженому просторі базиліки, залишаючи центричні споруди Візантії. Такими є споруди доби Оттонівської імперії (Хет.), в яких обов'язковими стають розрізнені елементи архітектури часів Карла Великого – базилікальна композиція з трьох нефів, орієнтація “захід – схід”, башти на двоярусному західному фасаді, співвідношення ширини бокових і центрального нефів як 1:2, плоске перекриття, – характерні, зокрема, для церкви св. Кіріака в Гернроді (960–965). Її екстер'єр вражає характерним для споруд оттонівської доби суворим фортечним виглядом, застиглістю форм, замкненістю композиції, площинною графічністю рішення. Культурні цитати, заявлені у дороманському мистецтві, стануть пророчими для першого великого стилю західнохристиянського Середньовіччя.

Основою романського мистецтва XI–XII ст. став єдиний архітектурний тип храму як формоутворювальний фактор для всіх інших видів мистецтва. Романський храм розвивав успадковану від римлян конструкцію базиліки, що відобразилось у самій назві стилю, яка виникла у XIX ст. і означала звертання до римської традиції, модернізувавши її

Соборний ансамбль у Пізі. 1063-1118

перекриття стропилами на склепіння. План романського храму у вигляді латинського хреста утворено поєднанням поздовжніх нефів (трьох або п'яти) з поперечним коридором трансептом. Центральний неф був вищий і ширший за бокові; в його верхній частині прорізували вікна, що освітлювали споруду. Єдине циліндричне склепіння над центральним нефом забезпечувало повноцінну акустику простору, дозволяючи добре чути у всіх місцях храму літургійні співи і віршування. Така організація й орієнтація внутрішнього простору храму відповідали середньовічній моделі лінійного часу, який мав початок в акті творення і кінець у приході месії (лінійну концепцію історії виклав Августин у праці “Про град Божий”).

На сході центральний неф закінчувався вівтарною апсидою. Навколо вівтарної частини розташовували півколовий обхід, який обрамляли вінцем маленьких капличок. Місце перетину центрального нефа і трансепта утворювало композиційний центр храму, увінчаний високою баштою як домінантою архітектурного образу і знаком духовного поривання до “горнього світу”. Прямовисне спрямування споруди підкреслювали галереї другого ярусу, розміщені над боковими нефами. Вертикальний космос романського храму продовжували підземні склепінчасті приміщення крипти, призначеної для збереження реліквій і поховання – “нижнього світу” сакральної будівлі.

Зосередження на організації інтер'єру храму зумовлене не лише його функціональним призначенням (потреба об'єднати дійством літургії великої кількості людей), а й тяжінням до антропоморфізації храму відповідно до християнського ідеалу домінування внутрішнього над зовнішнім. Романський інтер'єр замкнений і оточений з усіх боків монолітом кам'яних стін. Він вражає цілісністю простору, що поглинає своєю безумовною силою, вабить стриманими акцен-

Сцена Страшного суду в тимпані собору Сен-Лазар в Отені. 1125–1145