Розділ «III. МИСТЕЦТВО СЕРЕДНЬОВІЧЧЯ»

Мозаїчне зображення Христа Пантократора з храму Успіння монастиря Дафні поблизу Афін (поч. XII ст.) вражає монументальністю і дивовижною внутрішньою силою. Аристократичні пропорції тонкого обличчя, впевнені та стримані жести, стилізована та дематеріалізована пластика обличчя зосереджують увагу на внутрішній емоційній характеристиці образу: в його очах – докір, гнів, мудрість і печать трагічних переживань. Лінійно-гра

Оплакування. Церква Св. Пантелеймона в Нерезі. Др. пол. XII ст.

Володимирська Богоматір. Поч. XII ст.

фічна експресія образу, якому затісно на поверхні купола, точно і символічно представляє Бога, грядущого у день Страшного суду. Витончена краса та гармонійність емоційного трактування повно характеризує тяжіння до ідеального прототипу, властивого комнінівському стилю.

Основною формою станкового живопису у Візантії був іконопис. Ікона в добу Середньовіччя стала найважливішим актом культури, оскільки уможливлювала спіритуалізацію світу.

За Є. Трубецьким, ікона – це пристрасне бажання людини зрозуміти надбіологічний зміст буття, який не лежить на поверхні, а зашифрований, трансцендентний. Ікона не знала перспективи, що відкриває глибину простору; в ній домінувала площина і єдино можливий рух сходження.

Обернена перспектива ікони інверсувала звичні співвідношення фігури й тла з погляду їх сприйняття. Традиційна пряма перспектива орієнтується на пріоритет фігур першого плану при периферійності зображеного на тлі. Обернена перспектива змінює такий порядок і вибудовує в полі сприйняття підкорення фігури тлу і, відповідно, зворотну ієрархію підпорядкування зримого світу незримому, трансцендентному. Свідомість глядача отримує можливість доторкнутися до сфери невиявлено-таємничого, тобто сфери божественних сутностей. Відповідно зображення “знімає з себе відповідальність” за достовірність передачі образів земної дійсності та відкриває світ трансценденцій, стає своєрідним вікном у “горній світ”. Тому християнська ікона потребує для свого сприйняття переходу на рівень споглядання, звільненого від марнотності земного буття. І у відповідь дозволяє піднятися над світом земних турбот за рахунок наближення до вищих начал буття.

Канонічно імперсональний світ ікони був символічним. Так, у візантійській іконі XII ст. “Се. Григорій Чудотворець"білий колір шат святого означає його духовну чистоту, зображення книги в руках – його причетність до божественної мудрості, суворість лику – піднесене усамітнення безгрішного інтелектуала, енергійно-уважні очі – напружене вдивляння у життя.

Дмитрівський собор у Володимирі. 1194–1197

Ікона досліджувала внутрішній, духовний зміст буття. Її персонажі відсторонені від світу земного, усвідомлюють глибини духу, осягають присутність божественного в усьому. Так, у шедеврі візантійської школи живопису іконі “Володимирська Богоматір" (XI– поч. XII ст.), виконаній за каноном Елеуса або Замилування, втілено образ внутрішньої єдності у коханні Богородиці та її сина у момент трагічного прозріння хресних мук Христа. Стриманий погляд Божої матері, що вдивляється в обличчя сина, сповнений споглядальності спокою, безмежності ніжності та невимовної печалі скорботи, що не припускає виправдання спокутувальної жертви її дитини. Ця ікона є безумовним вираженням тенденції до емоційного переживання літургії, втіленням характерної комнінівської стилістики лику з тонким видовженим носом, маленьким підборіддям, великими мигдалевими очима. Витончена графіка ліній ікони, її оливково-золотава нюансність колориту поєднана з контрастом візантійської плаві у написанні обличчя Богородиці та фактурного мазка у трактуванні лика Христа.

У XIII–XIV ст. візантійське мистецтво переживає останній розквіт – так званий палеологівський ренесанс. Його видатним свідченням є ансамбль мозаїк і фресок монастиря Хора (Кахріє-Джамі) у Константинополі (1312–1320), в яких представлено оповідальний цикл, присвячений Христу і Богородиці. Його характерною ознакою стало драматичне переживання євангельської легенди, що витіснило піднесену умовність попередніх трактувань. Його творці блискуче впоралися із завданням передачі життєвої емоційності подій: світла ніжність відчувається в сценах дитинства, напружений драматизм – у сценах страждань. Афектованість стилю зумовлена підкресленою виразністю облич, точністю жестів, обґрунтованістю поз, уведенням життєвих деталей, реальною взаємодією персонажів з архітектурним і природним оточенням. Почуття героїв підкреслено акцентом на живописному розкритті драматургії ситуації в сяянні та переходах насичених ніжно-рожевих, світло-зелених, пурпурових і фіолетових тонів.

Візантійському мистецтву не вдалося довго утримуватися на високому експресивному рівні палеологівського ренесансу: воно повернулося до своїх споконвічних цінностей споглядальності, стриманості та покою. У XV ст. мистецтво Візантії остаточно втратило свій розмах і монументальність, проте воно відіграло колосальну роль у подальшому розвитку середньовічної традиції духовного дослідження світобудови. На його основі сформувалося багато національних художніх шкіл.

Візантійська традиція вплинула, зокрема, на становлення давньоруського мистецтва. Архітектурні споруди першого державного об'єднання північних слов'ян Володимиро-Суздальського князівства виходили з прообразу хрестово-купольного храму – це були тринефні, чотиристовпні, триапсидні церкви, одноверхість яких нагадувала про незалежність і відокремленість князівств доби феодальної роздробленості. Широкі закомари, масивність об'єму, активно виступаючі апсиди та суворість форм, не порушена вузькими вікнами, плоскими лопатками та аркатурним поясом посередині, урочистий повільний рух мас Дмитрівського собору у Володимирі (1194–1197) втілювали образ стриманої мужності. В скульптурному декорі собору розкрито тему “Всяке дихання да хвалить Господа”, що уособлює зібрання всього існуючого в світі в ім'я Бога. Розташування персонажів у килимовому способі декорування втілює космогонічну структуру світу в єдності небесного і земного. Характер скульптурних образів уособлював ідею апокатастасісу – благосного повернення людства до первинної чистоти ще за земного життя.

Подібна ж архітектурна конструкція церкви Покрова на Нерпі (1164) трактована в ключі витонченої жіночності – її маси досить динамічні, пропорції витягнуті, декоративні арки загострені, барабан видовжено, декор подрібнено. Рафінованість форм підкреслено віддзеркаленням силуету храму у водній гладі річки. Усталені в будівництві XII ст. глибока емоційність образу, абсолютний зв'язок із ландшафтним оточенням стали характерними рисами давньоруської архітектурної традиції.

Процес об'єднання північних земель в єдину державу в XV ст. ознаменовано появою форми багатоверхого хрестово-купольного храму, який символізував ідею соборної єдності. Успенський собор Московського Кремля (арх. Аристотель Фіораванте, 1475–1479) мав п'ять главі п'ять апсид при трьох нефах, що разом із елементами ордерної архітектури Відродження надало йому величної і спокійної монументальності Урочистої святковості ансамблю Московського Кремля додало спорудження палацової церкви царів Благовіщенського собору (1484–1489) і усипальниці московських правителів Архангельського собору (арх. Алевіз Новий, 1505–1509). Архітектура Московського Кремля стала зразком для спорудження у XVI ст. фортечних стін Нижнього Новгорода, Пскова, Смоленська, Соловецького, Кирило-Білозерського і Трійце-Сергієвого монастирів.

У цей період велося будівництво дерев'яних церков (Преображенська церква у Кіжах, майстер Нестор, 1714), конструктивною основою яких були укладені один на одного вінця, що утворювали кліть. Восьмигранні зруби, які ставили на четверик, увінчували зазвичай шатром, який декорували малою банею. Таку конструкцію пізніше було взято за основу кам'яної церкви Вознесіння у Коломенському (1532), яка вражає легкістю динамічного устремління шатра, покритого сіткою тесаного каменя, у небо. У храмі Василя Блаженного у Москві (Покровський собор, 1555–1561) дев'ять маленьких церков об'єднані в єдину симетричну композицію. Поєднання кокошників і куполів різної форми і масштабу, різнофасадність, багатоманіття декору – все надає споруді підкресленої нарядності та екстер'єрності. Світський характер цього храму свідчив про втрату давньоруською архітектурою зв'язку з містичною візантійською традицією.

Розквіт давньоруського живопису пов'язаний із художником, який приїхав на Русь у Новгород з Візантії – Феофаном Греком. Сповідувані ним принципи відмови від світу та повної аскези, характерні для філософії ісихазму, вплинули на загальний напружений настрій його творчості з провідною ідеєю заперечення світу несправедливості і зла. Його біблійні старці у розписах церкви Спаса Преображення на Ільїній вулиці у Новгороді (1378) знають силу зла, проте зберегли могутність духу; його стовпників, зокрема, Макарія Єгипетського, переповнюють спопеляючі пристрасті, проте вони знаходять в собі сили зберегти зовнішню стриманість. Творчу манеру Феофана Грека характеризує різке і сміливе письмо, основним засобом емоційного акценту якого є сміливий білий мазок, що розриває

Феофан Грек. Стовпник Даніїл. Церква Спаса Преображення на Ільїній вулиці у Новгороді. 1378

сутінкову грозову атмосферу загального цегляно-вохристого колориту фресок сполохами блискавиць. Саме це дає можливість іконописцю створювати гострі індивідуальні характеристики персонажів, втілювати ситуацію напруженого внутрішнього життя мучеників за християнську віру.

Створена Феофаном Греком ікона “Донська богоматір” (кін. XIV ст.) також вражає стриманим напруженням образів. Лаконічна композиція, обважнення мас, простота силуету, урівноважена гармонія темно-вишневих і вохристих тонів підкреслює драматизм трагічного прозріння страдницьких мук.