Розділ «III. МИСТЕЦТВО СЕРЕДНЬОВІЧЧЯ»

• постіконоборський – IX ст. – 1204 р.;

– македонський – IX – сер. XI ст.;

– комнінівський – кін. XI ст. – 1204 р.;

• пізньовізантійський – XIII–XV ст.

У протовізантійський період було легалізовано статус християнського мистецтва, і почали складатися основи візантійської художньої традиції. Розквіт ранньовізантійського мистецтва починається у VI ст. при імператорі Юстиніані І, коли головним художнім центром став Константинополь. У цей час сформувалися основні типи храмових візантійських споруд – базилікальні, центричні та центрально-купольні, конструктивним джерелом яких були античні споруди суспільного призначення. У них основну роль відігравав внутрішній простір. Це відповідало принципам християнського культу, який вимагав присутності всіх членів релігійної спільноти у храмі, а також уособлювало значущість внутрішнього духовного світу відносно зовнішньої тілесності.

Класичний зразком базилікального храму є базиліка Сант-Аполлінаре Нуово в Равенні (поч. VI ст.). Ряди колон і арок між ними розчленили простір храму на три нефи. Неф (буквально “корабель”) символізував Ноєв ковчег, на якому паства рятує свої душі від всесвітнього потопу безбожного хаосу. Видовжена форма нефів спрямовувала рух віруючих до центральної апсиди храму, завжди орієнтованої на схід. Це священне місце храму уособлювало Віфлеємську печеру, в якій відбулося біблійне народження Христа. Організація й орієнтація внутрішнього простору храму відповідали середньовічній моделі лінійного часу, який мав початок в акті творення і кінець у приході месії (лінійну концепцію історії виклав Августин у праці “Про град Божий”). Світло в базиліку проникало через вікна центрального високого нефа, осяю- вало представлену на бокових стінах мозаїчну процесію святих дів і мучеників, величний і розмірений рух якої відповідає динаміці архітектурної конструкції.

Класичний тип центричного храму представлено церквою Сан- Вітале в Равенні (532–548). Вона має восьмигранну двоярусну основу, перекрита куполом, що тримається на восьми стовпах, і оточена обхідною галерею, що рівномірно розподіляє вагу. Домінантою архітектурного образу центричного храму сприймається купол як символ небесної сфери. Підкупольний внутрішній простір оточено вісьмома арками з нішами, що створюють відчуття складного пластичного об'єму.

У композиції купольної базиліки об'єднано просторовий символізм центричного храму з лінійно-часовим символізмом базилікального храму. В результаті створено єдиний грандіозний художній ансамбль для виконання складного ритуалу богослужіння. Втіленням цього нового типу храму стала се. Софія Константинопольська (532–537), побудована архітекторами Анфіміем з Тратт та Ісідором з Мілету. В ній упредметнено уявлення про грандіозний земний храм як втілення образу небесного святилища, здатного вмістити Бога і передати його відчуття. Розумна гармонійність, логічна структурованість божественного світу протистоїть нерозумному хаосу нехристиянізованого світу, що і викликало адресування константинопольського храму святій Софії як втіленню розуму. Відповідно, архітектурна композиція такої споруди вимагала візуалізації чіткої структурованості та цілісності божественного світу. В основу св. Софії покладено план тринефної базиліки, поєднаної з розвиненим типом центричного храму. Простий і масивний зовнішній вигляд храму контрастує з ефектністю та складністю його інтер'єру, віддзеркалюючи християнське уявлення про співвідношення внутрішнього і зовнішнього. Оскільки середня частина центрального нефу перекрита грандіозним куполом, то рух до вівтаря храму перестає сприйматись як основна цілепокладальна дія. Навантаження колосального розпору купола передається на легкі сферичні паруса, за допомогою яких здійснено перехід від кола барабану купола до квадрату нефа. Конструктивною опорою купола виступають також широкі підпружні арки та чотири масивні стовпи. Два невеликі півкуполи з західної та східної частин центральної бані видовжують основний підкупольний простір, примушуючи його перетікати у бокові об'єми. Це створює враження наростаючого підйому до велично-

Церква Святих Апостолів у Афінах. X ст.

го центрального купола, а також відчуття складної багатоманітності світобудови та її мінливості через рухливість і варіативність аспектів. Співвідношення бокових нефів і підкупольного об'єму дає відчути неможливість зіставлення простору для віруючих з божественним простором неба, символізованим куполом. Ілюзію легкості конструкції підкреслено чотирма десятками світлових вікон на барабані купола, що створюють враження його ширяння в повітрі. Ажурна будова стін, утворених двоярусною колонадою, виключає навіть думку про міцну матерію, що надає конструкції витривалості. Яскрава декоративність убранства інтер'єру ще більше підсилює враження його нематеріальності, сприяючи духовній напрузі божественної літургії.

Декорування стін візантійських храмів мозаїкою відображало концепцію божественного світла. Для виконання мозаїк використовували кольорове каміння, а також смальту – кубики кольорових скляних сплавів. їх сяяння в мерехтливому світлі свічок на характерному для візантійської традиції золотому тлі завдяки техніці укладання під різними кутами випромінювало енергію таємничого сяйва. Використання багатої палітри відтінків давало можливість художникам моделювати форму кольоровою плямою на основі принципу злиття окремих кольорів у процесі зорового сприйняття. Мозаїчна техніка уможливлювала передачу одухотвореної краси образів не тільки засобами поєднання колірних плям, але й виразної графіки ліній. Всі ці особливості художньої традиції вже проявилися в ранньовізантійських мозаїках (мозаїка "Христос – Добрий пастир” мавзолею Галли Плацидії, V ст.; мозаїки церкви Сант-Аполлінаре Нуово в Равенні, VI ст.) з їх фронтальністю композиції, золотим тлом, виразністю контурів та емоційністю кольорів.

Зображення чотирьох ангелів церкви Успіння в Нікеї (VII ст.) вражають тяжінням до втілення живого людського переживання в піднесеній гармонії ідеалу. Життєва емоційність, одухотворена сила облич підкреслена контрастом з важкими парчевими темно-синіми хітонами та енергійним помахом могутніх крил, що сяють всіма відтінками райдуги. Саме тут лінійно-площинний стиль Равенни поступився місцем живописному ліпленню плямою. Взаємодія додаткових кольорів, контрасти півтонів, поєднання насичених і розріджених відтінків виявляє чуттєву красу ангела Динаміс, виразність обличчя якого утворена асиметричною лінією брів, тремтливим поглядом великих очей, напівприкритих повіками, легким рухом абрису рота, вільною динамікою паем скуйовдженого волосся.

У VI ст. було створено унікальний зразок світської мозаїки – два зображення імператора Юстиніана та імператриці Феодори з почтом на стінах апсиди церкви Сан-Вітале у Равенні. Тема величного і урочистого церемоніалу трактована тут як релігійна сцена передстояння людини перед Богом. Розмірений ритм повторюваного мотиву фронтальної пози створює враження усталеності незмінного порядку державного життя, що забезпечує безпеку підданих. Гострота відтворених автором особистісних характеристик персонажів (мужність молодості, аскетизм фанатиків, хитрість вельмож, пихатість почту) поступається місцем загальному екстатичному стану, підкресленому великим розміром очей, напруженим поглядом, видовженими пропорціями площинних силуетів, що повністю приховують тіла. Ритуальність дійства адекватно відтворена в експресивній графіці ліній, локальних плямах кольору з їх східною декоративністю.

З 726 р. по 843 р. у Візантії продовжувався період іконоборстві Заборони релігійної образності повернули до життя світську традицію античного мистецтва, мотиви елліністичних декоративних розписів, книжковий орнамент. Досвід іконоборства примусив візантійців утримувати межу усвідомленого поклоніння образу поза його фетишизацією. Це певною мірою зумовило підйом візантійського мистецтва у добу Македонської та Комнінівської династії з його спіритуалістичними тенденціями.

З X ст. в архітектурі формується новий тип християнського храму – хрестово-купольний. За основу його плану взято композицію з трьох- або п'яти нефів. Перекриттям слугували хрестоподібно розташовані циліндричні склепіння, які упредметнювали присутність в образному рішенні храму основного християнського символу – хреста. На перетині центрального повздовжнього нефу з трансептом (поперечним нефом) зводили невеликий півсферичний купол на барабані, що спирався на чотири підкупольні стовпи. Трансепт збільшував відкритий простір перед вівтарем і апсидою, акцентуючи домінанту підкупольного об'єму. В результаті інтер'єр та екстер'єр храму набував чіткої пірамідальної композиції з наростанням об'ємів до верхівки купола, уособлюючи впорядкованість ієрархізованої структури світу. Хрестово-купольні храми (Католікон монастиря Хосіос Лукас у Фокіді, 1020; церква св. Феодорів у

Христос Пантократор. Собор Преображен, в Чефалу. Сіцілія. Поч. XII ст.

Афінах, 1049; церква Успіння божої матері монастиря у Дафні, 1060–1070) втратили драматичний пафос грандіозного універсалізму ранніх візантійських храмів, натомість набули співмірності з людським модулем, пластичної виразності, архітектонічного виявлення внутрішнього об'єму в зовнішній конструкції. Врівноваженість пропорцій і гармонійність простору хрестово-купольних храмів дали змогу їм стали органічною складовою і центром (Католіконом) монастирських комплексів, які мальовничо розташовували на скелях, пагорбах, закрутах рік, створюючи умови для усамітнення і духовної праці.

Усталення композиції хрестово-купольного храму викликало формування канонічної іконографічної системи храмових розписів, яка продовжувала розвивати тему ієрархічної впорядкованості християнського всесвіту, що протистоїть хаосу безбожного світу. У куполі зображували Христа Пантократора, по сторонах від нього – чотирьох ангелів – охоронців сторін світу, на парусах – чотирьох євангелістів, у апсиді – богоматір, мучеників – на стовпах. Іконографічна система оформлення інтер'єру храму створювала єдиний емоційний ансамбль з архітектурною, музичною та драматургійною складовими божественної літургії.

Живописний стиль IX–X ст. характеризується піднесеним одухотворенням та аскетизмом. Прагнення емоційної інтерпретації образу виявляємо у мозаїці з зображенням Богоматері з малям і архангела Гавриїла з апсиди храму св. Софії у Константинополі (сер. IX ст.). Життєвість і художня достовірність образу Божої матері сприймалася на той час переконливим аргументом проти єресі іконоборців. Підкреслений спіритуалізм у зображенні архангела поєднується з його дивовижною чуттєвістю, аристократизмом та індивідуальністю. Активна наступальність образів заснована на високому професіоналізмі їх творців, яким вдалося досягнути м'якості моделювання форми, легкої динамічності ритмів ліній, складної гри відтінків кольорів на живописній поверхні.

В образах Богоматері з імператором Комніном й імператрицею Іриною з південної галереї св. Софії у Константинополі (XII ст.) чітко відчуваються зміни, що характеризують особливості класичного урочистого стилю доби Комнінів: образи втрачають живу матеріальність, розміщуються поза реальним середовищем на золотому тлі, композиція стає умовно фронтальною, обличчя набувають аскетичного характеру, наростає лінійне начало, моделювання форми засновується на лінійних світлових тягах білої смальти, кольори набувають умовності та щільності, техніка рівномірного викладання мозаїчних камінців підсилює декоративність зображення. Представлені там же образи Христа, Марії та Іоанна Хрестителя виконані з дивовижною пластичною красою та колористичною витонченістю. Мозаїка, виконана з надмалої смальти, максимально уподібнена живописній поверхні. Активно виявлена тут тенденція до одухотвореної спірітуалізації форми дала можливість підняти все матеріальне і чуттєве на рівень уявлення про ідеальну божественну досконалість.