Розділ «I. МИСТЕЦТВО СТАРОДАВНЬОГО СВІТУ»

фігурного вазопису дала змогу втілити такі несподівані жанрові образи, як радісна зустріч весни хлопцем, юнаком і чоловіком (“Ваза з ластівкою", майстер Євфроніії) або допомога п'яниці (“Наслідки симпосію", майстер Бриг). Жанровий характер тонкоемоційних образів посилився у добу пізньої класики та еллінізму, що відповідало поширенню застосування ваз із білим тлом (ритуальні лекіфи). Еволюція мистецтва вазопису, за якою можна уявити характер давньогрецького живопису, що майже не дійшов до наших часів, відповідає загальній динаміці культури, яка рухалася від домінування автаркії як повного самовладання героя над власним тілом і духом до її втрати як занурення у випадковість індивідуальної долі.

1.5. Мистецтво Стародавнюю Риму

Майже тисячолітня історія Давнього Риму (VIII ст. до н. е. – V ст. н. е.) перетворила невелику родову громаду на Тибрі у світову могутню рабовласницьку імперію, різноманітну за етнічним та соціальним складом, художня культура якої увібрала в себе мистецькі традиції підкорених народів. Підґрунтям римській культурі слугувало самобутнє мистецтво місцевих італійських племен, насамперед високорозвинутих етрусків. На розвиток римської художньої традиції вплинуло мистецтво варварів, які поступово входили до складу імперії. Особливого значення для культурної історії Риму набуло завоювання грецьких міст, що залучило римлян до більш високої грецької культури, зокрема мови, філософії, літератури. Рим розділив спільну долю античності бути символом пластичної тотожності матерії та духу. Однак історія Риму пов'язана з особливостями останнього етапу розвитку античного рабовласницького суспільства і стала завершальним моментом його історії. Якщо греки відчували єдність своїх особистих інтересів та інтересів суспільних, а себе – як органічну частку полісної спільноти, то римська держава з жорсткою системою управління протистояла окремій людині. Розлад між особистістю і державою осмислювався філософією стоїків: у підкоренні особистих інтересів державним, пристрастей розуму вони бачили вихід із суперечностей життя (Сенека). Якщо греки сповідували культ краси вільної особистості, то римляни – культ влади і сили.

Організація грандіозної, з численними політичними та соціальними кризами Римської держави потребувала суворої системи управління, що здійснювала насилля не лише над рабами, а й над вільними людьми. Відносини між особистістю та державою реалізовувалися як протиставлення. Проблеми організації та структури суспільства, місця людини в ньому, її прав та обов'язків перед ним акцентовані у римській культурній традиції. На відміну від Греції Рим фіксує певний предмет не в якості фізичного, а в якості соціального космосу. Римська великодержавність – ось сфера краси. У культурі надійно утвердилась ідея універсалізму і могутності Риму, його всесвітнього володарювання й нездоланності.

У поезії – це уславлення непереможної величі Римської держави, завойовницьких дій імператорів, утвердження божественного походження влади, в архітектурі – величність грандіозних купольних та арочних споруд, у скульптурі – офіціоз парадних портретів, а також соціальні форми видовищ – бої гладіаторів, цькування звірів тощо. Лукрецій у поемі “Про природу речей” відтворив грандіозні картини безмежного Всесвіту. Універсалізм римського світобачення вплинув навіть на уславленого витонченими образами Овідія: у його “Метаморфозах” є монументальні картини польоту Дедала та Ікара на штучних крилах або відчайдушне дерзання Фаетона, який захотів правити колісницею самого Сонця й ціною власного життя пролетів через увесь світовий простір. Поет Вергілій у поемі “Енеїда” так сформулював призначення римського генія: “Ти народи повинен вести, о римлянин, владою своєю. Ось мистецтва твої – надавати звичаї світу, підлеглих щадити та завойовувати гордих”.

Різкої зміни зазнало і суспільне становище митця. Якщо в Греції людина творчої професії займала гідне місце у суспільній ієрархії, то в Римі вона була наділена правами громадянина, але зневажувана за приналежність до людей фізичної праці. Не випадково римська історія майже не зберегла імен митців.

Хронологія давньоримського мистецтва охоплює такі періоди:

• республіканський – кін. 5 – кін.1 ст. до н. е.;

• імператорський – кін. 1 ст. до н. е. – 5 ст. н. е.

Пафос світового володарювання живив давньоримську архітектуру, в якій головна увага приділялася спорудам суспільного призначення, що відображували могутність держави та були пристосовані для розміщення великої кількості людей. Цій меті певною мірою не відповідали гармонійно антропоморфні храми Еллади, хоча римський храм і виходив з грецького праобразу: римські будівничі позбавили композицію храму можливості кругового огляду, зорієнтували його фронтально і створили так званий псевдопериптер з входом на фасаді. Якщо у давньогрецькій архітектурі ордер відігравав конструктивну роль, то у давньоримській – декоративну. Опорну функцію виконувала стіна, яку оформлювали колонами коринфського або запозиченого від етрусків тосканського ордеру. У невеликому храмі Фортуни Віріліс у Римі (І ст. до н. е.) втілена властива республіканській добі стримана рівновага домінантної пластики головного портика іонічного ордеру і площинного трактування об'єму цели (святилища), декорованої півколонами. Натомість образне вирішення храму імператорської доби передбачало вираження великовагової парадності, холодної офіційності, вольової сили, як у храмі у Німі (поч. І ст. до н. е.) з його високим східчастим подіумом, видовженими колонами коринфського ордера, раціональним акцентом на шестиколонному портику. Давньоримські круглі храми (храм Сибілли в Тіволі, І ст. до н. е.) були також розраховані на фронтальне сприйняття підкресленим парадним входом.

Однак власне римський дух знайшов втілення у знаменитому храмі Пантеоні, створеному архітектором Аполлодором Дамаським близько 118–125 pp. н. е. Цей храм, присвячений усім богам, уславлював об'єднувальні поривання імперії, що підпорядковувала Римській державі багато різних народів, вірувань, культур. Це зумовило центрично-купольну композицію храму. Купольне склепіння сприймається як відображення римського космічно-соціального універсуму. Купол, що перекриває велетенську ротонду Пантеону, немов об'єднує та увінчує Всесвіт, уособлюючи могутність, єдність імперії: куля в античності була символом вічності, досконалості. Гладка зовнішня стіна ротонди Пантеону, перервана лише могутнім портиком з колонами коринфського ордеру, справляє вражен-

Пантеон. Рим. 118–125 pp.

ня величного кам'яного масиву, який владно поглинає у замкненість свого простору будь-яку окремішність. Інтер'єр Пантеону вражає грандіозністю цілісного підкупольного простору, осяяного потоком світла, що ллється з отвору в центрі купола. Рух архітектурних мас інтер'єра заданий переходом від нижнього ярусу з колонами коринфського ордера та нішами зі статуями богів та аттикового поверху з пілястрами, оздоблених кольоровим мармуром, до розчленованої касетами товщі купольного перекриття. Архітектонічна ясність і простота композиційного вирішення Пантеону увиразнює величний масштаб його універсалістського образу.

Давньоримський соціальний універсум знайшов відображення також у видовищних формах архітектури – амфітеатрах, які за своїм призначенням мали об'єднувати у відокремленому просторі тисячі глядачів. Створені за формою еліпса вони виходили з архетипу світового яйця як основи життя Всесвіту. Римський архітектурний геній прагнув замкненої форми. Розімкнене півколо грецького амфітеатру, звернене до природного ландшафту, перетворилося на відокремлений простір еліпса, відчуженість від середовища якого підсилювалась високою стіною. Саме монолітна стіна з численними арками стала основою архітектурного образу (на противагу простору у грецьких амфітеатрах). Чотири яруси могутніх арок Колізею (75–90 pp. н. е.) з їх жорстким ритмом, що нагадує переможну ходу римських легіонерів, сприймаються як уособлення імперської величі, державної могутності та сили. Центром композиції Колізею є арена, оточена східчастими лавами для глядачів, що піднімалися уверх. Монолітність замкненої стіни не порушує декорування

Колізей. Рим. 75–90 рр.

Тріумфальна арка Септимія Севера. Кінець II ст.

півколонами тосканського (перший ярус), іонічного (другий ярус) і коринфського ордера (третій ярус), що завершується кільцем нерозчленованої стіні четвертого ярусу. Сувора енергійність архітектурних форм відповідала їх призначенню: камені римських амфітеатрів не чули громадянських слів піднесеної грецької трагедії, вони були лише свідками нелюдської жаги крові, смерті, страждань.

Взагалі арка та склепіння з їх семантикою небосхилу та функціональним уможливленням перекриття значних просторів відповідали римському світоглядному універсалізму. Вони як архітектурні форми набули довершеного розвитку саме у давньоримській будівничій традиції. Арка набула навіть самостійного значення як пам'ятний знак церемонії в'їзду переможного війська до Риму. До найкращих зразків таких споруд належить однопрогонна тріумфальна арка Тіта (81 р. н. е.), світлотіньове вирішення якої базується на співвіднесенні декорованої колонами нижньої частини та стриманого верхнього аттику. Проходження імператора під склепінням тріумфальної арки-небосхилу, оздобленого рельєфами з фігурами богинь перемоги Вікторій, уособлювало схід сонця і прирівнювало правителя до божественних істот. Співрозмірність і чистота ясних форм арки Тіта пізніше поступилася місцем складним композиціям пишно декорованих величних трипрогонних тріумфальних арок Септимія Севера (кінець II ст. н. е.) та Костянтина (IV ст. н. е.).

Як ознака могутності імперської влади сприймається образне вирішення тріумфальної колони (наприклад, колона Траяна, 113 р. н. е.; колона Марка Аврелія, 180–190 pp. н. е.).

Колону оповивали спіранеподібною стрічкою рельєфи, на яких було зображено епізоди найзначніших діянь імператора: сцени гарячих боїв, будні військових походів, будування доріг та мостів, військові ради, дипломатичні переговори тощо. Увінчувала колону статуя самого імператора, який легким змахом руки начебто приводить у рух тисячний натовп, що створює відчуття всесвітнього хвилювання людських мас. Подібну ідеологічну мету переслідував і Вергілій в “Енеїді”, коли, уславлюючи Енея, сина Венери, оспівував божественне походження роду Юлїїв, до якого належали земні імператори Цезар та Август.