Розділ «I. МИСТЕЦТВО СТАРОДАВНЬОГО СВІТУ»

Тим самим вони позбавили площинне зображення людини різноманітних мінливих станів, зупинивши її буття в субстанціональному, сутнісному стані.

Так, у дерев'яному рельєфі з зображенням будівничого Хесіра (поч. III тис. до н. е.) наслідування канону допомагає підкреслити міць його широких плечей, м'язову силу струнких ніг, горду

Статуя Каапера. Середина III тис. до н.е.

поставу, що створює відчуття внутрішньої сили будівничого і водночас нехтування миттєвим емпіричним враженням. Застосування давніми єгиптянами двох технік рельєфу – барельєфу і врізаного рельєфу з заглибленим контуром – формує образ поза межами часу в його земному вимірі. У розписах подібне відчуття посилене також використанням здебільшого чистих насичених кольорів (жовтогарячий, червоний, синій, зелений), які асоціюються з усталеністю, основами буття.

Навіть у відтворенні буденних, побутових сцен – випас корів або їх доїння, одягання господині служницями, орання (рельєфи з гробниці Axxomena у Саккара, сер. III тис. до н. е.) – усе побіжне, випадкове поступається місцем раціональній знаковості дії, її сутності, що перетворює рельєфи та розписи на своєрідні зображення, які так органічно співіснують з написами й текстами.

Композиційним каноном став принцип фризової побудови зображень. Сюжети розгортаються на стінах один за одним, ритмічно повторюються жести й рухи. Це надає зображенням зупинення у часі, а величному дійству характеру урочистого ритуалу – ходи, процесії, спрямованої у вічність (розписи гробниці зодчого Нефермаата у Медумі, XXVII ст. до н. е.).

Усталеність канону не заважала давньоєгипетським майстрам урізноманітнювати зображення, насичувати їх специфічним змістом. Так, статичний характер сцени передстояння фараона Аменхотепа II богові Осірісу (розпис у гробниці фараона Аменхотепа II, XV ст. до н. е.) немов переносить зображення в умовний світ божественних істот. Навпаки, по-земному пишнобарвний світ виникає у сцені полювання вельможі у нільських

Полювання вельможі в нільських заростях. Гробниця Небамуна у Фівах. Біля 1400 р. до н.е.

заростях (з гробниці Хнумхотепа II у Бені-Хасані, XX ст. до н. е.): художнику тут підвладні і ніжне мереживо листя дерев, і пестливе тремтіння блакитних квітів на стеблах папірусу, і яскраве оперення нарядних птахів, і гнучка пластика дикої кішки, і швидкі рухи плаваючих риб, і енергія широких рухів мисливця.

Змістова визначеність канону стає ще більш зрозумілою, коли враховувати характер його порушення в добу Нового царства (XVI–XI ст. до н. е.). Цей період третього й останнього злету давньоєгипетської держави позначений негативними наслідками нашестя гіксосів, виснажливої боротьби окремих територій за панування над усією державою. Невдоволення мас було стримане лише за рахунок посилення необмеженої влади фараона, яка спиралася на впливову міць фіванського жрецтва, велике “підгодовуване” військо, що було інструментом активної загарбницької політики. В умовах поглиблення соціальної кризи, хисткості ідеологічних постулатів, невпевненості у прийдешньому людина переключилася із суспільноцінного на особисте, яке набуло тепер першовартості. У поетичних образах Нового царства виразно проступає рефлексія: типовим героєм стає “розчарований”, зневірений у друзях, у людській порядності й чеснотах, у соціальній гармонії, у сенсі існування на землі: “Зло наводнило землю, нема йому ні кінця, ні краю...” (з “Бесіди розчарованого зі своєю душею”). Гострота сумнівів та скепсису приглушується надмірним гедонізмом (побут правлячої верхівки стає вкрай розкішним та підкреслено світським), що акцентує цінність швидкоплинного земного буття на противагу вічному існуванню за його порогом: “...святкуй прекрасний день і не виснажуй себе. Бачиш, ніхто не взяв із собою свого набутку. Бачиш, ніхто з тих, що пішли, не повернувся назад”.

Заперечення спрямування людини у вічність, у потойбічне життя сповнило навіть традиційні форми у мистецтві Нового царства земними почуттями, однак перш за все послабило вплив канону: з'являються незвичні ракурси, сміливі пози; малюнок стає вишукано-примхливим, колір збагачується тонкими відтінками, композиція набуває динамічності, лінії контуру – еластичної гнучкості, образи – рафінованого витончення та легкого дихання (зображення музиканток і танцівниць з гробниці Нахта фіванського некрополя кінця XV ст. до н. е., поетичні статуетки співачки Раннаї та верховного жерця Аменхотепа з ебенового дерева з інкрустацією золотом і сріблом, сер. II тис. до н. е. тощо).

Зазначені художні пошуки підготували новаторську за характером культуру часу правління Аменхотепа IV (Ехнатона). Так званий амарнський період (перша половина XIV ст. до н. е.) пройшов під знаком сміливої соціальної та релігійної реформи, спрямованої на послаблення політико-економічної влади знаті та жрецтва. Фараон Ехнатон залучив до служби людей, які не мали високого походження. Для позбавлення жрецтва ідеологічної бази він проголосив нову релігію з культом самого сонця – Атона, ліквідував старі храми, визнав можливість спілкування людини з Богом без посередників, заборонив персоніфікацію божества.

Реформа Ехнатона прискорила руйнування художнього канону фіванської традиції: амарнське мистецтво звернене до плинного земного буття з його радощами та трагедіями. У безтурботній злагоді трапезує фараон, його дружина та діти на рельєфі “Обід царської сім'ї" з гробниці вельможі Хеві з Ахетатона, сонячний диск бога Атона простягає до них свої руки-промінці, немов благословляючи їхню любов. У скорботному болі скинуті руки тих, хто прощається з померлою царівною, підтримує вбиту горем дружину фараона, на рельєфі “Оплакування померлої царівни” з гробниці в Ахетатоні. Зачаровує ніжність поглядів та дотику рук юного фараона Тутанхамона та його молодої дружини, які походжають посеред квітучого саду (амарнський стиль розвивався також за часів наступника Ехнатона – фараона Тутанхамона). Земна орієнтація сюжетів зумовила вільне володіння пластикою людського тіла, грацію рухів та жестів, що увиразнює різноманітні душевні стани. Заглиблення у сутність людини як такої змінила характерне уявлення про довершеного властителя, наділеного фізичною міццю та непохитною волею. Портретна голова Ехнатона (перша чверть XIV ст. до н. е., майстерня Тутмеса) з аскетичним, одухотвореним обличчям, осяяним тужливо-мрійливим поглядом напівприкритих очей,

Музикантки і танцівниці. Гробниця Нахта у Фівах. Кінець XV ст. до н.е.

свідчить про визнання цінності особистого буття правителя. Уславлений у віках портрет Нефертіті з фарбованого вапняку (перша чверть XIV ст. до н. е.), що вражає досконалими витонченими рисами обличчя, сприймається як втілення шляхетності, гордовитості й водночас делікатності справжньої жіночої краси. Незавершене зображення Нефертіті із золотавого пісковику (перша чверть XIV ст. до н.е.) упредметнює процес перетворення характерного для канонічної культури портрета – соціальної маски на портрет – оповідь буття людини в потоці мінливого, драматичного й водночас зворушливого земного життя.

Релігійно-політичні реформи Ехнатона були занадто революційними, щоб стати довговічними. Глибоко людяний амарнський стиль поступово зникав під тиском реакції на результати реформаторських діянь Ехнатона, поступаючись місцем холодному прикрашальному стилю пізнього часу (XI ст. – 332 р. до н. е.), який позначив кінець культурного розвитку давньоєгипетської держави.

Портрет Нефертіті. Перша чверть XIV ст. до н.е.

1.4. Мистецтво Стародавньої Греції

На території Середземномор'я приблизно між 800 та 200 роками до н. е. почали формуватися суспільства, в яких усе голосніше заявляли про себе приватновласницькі стосунки й мобільність окремого індивіда. За таких умов розгорталася духовна революція “осьового часу” (за визначенням К. Ясперса). її особливість виявилася у прориві міфологічного світосприйняття, яке становило духовну основу “доосьових культур”. На зміну міфологізму прийшли світові монотеїстичні пророцькі релігії. Людина відкрила для себе раціональне мислення, рефлексію, які поступово заперечили емпіричний досвід міфологізації світу. Особистість усвідомила своє право стати в опозицію до освяченого авторитетом предків світогляду, зрозуміла, що від її здібностей і рішучості багато в чому залежить її становище в суспільстві. До “осьових культур” К. Ясперс відніс, зокрема, давньогрецьку.

Давньогрецька культура мала свою тривалу передісторію, що пов'язувала її з цивілізаціями Стародавнього Сходу та була оповита міфічними оповідями. Археологічні дослідження у XIX ст. прочинили двері у цей напівтаємничий світ ранньої античності – егейську, або крито-мікенську, культуру (III–II тис. до н. е.), тереном якої були острови та узбережжя Егейського моря (з центром на острові Крит), Середня та Південна материкова Греція (міста Мікени і Тирінф), західне узбережжя Малої Азії (місто Троя).