Розділ «I. МИСТЕЦТВО СТАРОДАВНЬОГО СВІТУ»

Давньогрецька література також змальовувала душевні поривання людини лише тією мірою, якою вони могли бути виражені пластично. Любовна лірика Сапфо має підкреслено фізіологічний характер: страждання нерозділеного кохання виливаються в страждання тіла, німіє язик, дзвенить у вухах, охоплює жар тощо. Поезія її станів та подій – це поезія іменників та дієслів, що характеризують фізичні бажання та їх рух, вона не знає прикметників, які покликані втілювати душевні відчуття.

В епічних поемах Гомера “Іліада” та “Одіссея” змальовується насамперед матеріальне, тілесне – зовнішня краса, пишний одяг, фізична сила героїв, їхні успіх, слава, а внутрішні переживання характеризуються через тілесний вияв. Так, страждання Ахілла, який дізнався про загибель свого друга Патрокла, розраджується лише в дії: він, позбавлений сну, блукає морським узбережжям, потім запрягає коней і волочить прив'язане тіло переможеного ним ворога Гектора навколо могили друга.

Неіндивідуалізованість, психологічна невмотивованість персонажів давньогрецької культурної традиції виходить також з характерно-

Фідій. Богині зі східного фронтону Парфенона. 447–432 pp. до н.е.

го акцентування в людині більш загального, того, що об'єднує її певну спільноту. Епічна доба підкорювала особистість родовій громаді: герої Гомера – Ахіллес, Гектор, Одіссей – могли бути переможцями або переможеними, відважними або ні, однак суттю свого буття вони обов'язково були пов'язані із загальноеллінською справою; їхні рішення, вчинки керовані непідвладною людині волею богів. Так, супутницею Одіссея була Афіна Паллада. Класична доба розглядала людину як одиницю полісної громади: статуї створювались для взірцевого зображення зразкового громадянина. Не випадково давньогрецька традиція не знає мистецтва портрета. Нечуваною зухвалістю був сприйнятий автопортрет Фідія у вигляді старого лисуватого чоловіка з енергійним обличчям і коротким одягом ремісника на щиті Афіни у храмі Парфенон.

Позаособовість класичного ідеалу людини стала своєрідним відображенням космологічного, тобто позаособового, уявлення абсолюту (“єдине” у Платона, “першодвигун” у Арістотеля). Розуміння людини як частини неперсоніфікованого абсолюту (космосу) виховувало в елліна самосвідомість індивіда, якому все дозволено і який реалізує себе насамперед у дії: гнів гомерівського Ахіллеса не має виправдання; безглуздо жорстоким є вбивство Одіссеєм наречених Пенелопи; безвинні люди гинуть від Посейдонової помсти за осліпленого сина.

Поведінка міфічних та літературних персонажів підкорена так званій героїчній етиці, що стверджує право героя на будь-який вчинок поза його моральним виправданням. Уславлюючи красу та велич людини дії, давньогрецький драматург Софокл (495–406 pp. до н. е.) у трагедії “Цар Едіп” (бл. 428 р. до н. е.) геніально передав уразливість самої дії: рятуючи місто Фіви від чуми, Едіп стає вбивцею свого батька й одружується на своїй матері, оскільки діє у непідвладному та непізнаному світі. Осліплення Едіпа означало поразку людини, яка діє.

У трагедії Софокла “Едіп у Колоні” його герой, знедолений, приречений на поневіряння, з активної особистості перетворюється на пасивно споглядальну істоту, зосереджену лише на внутрішніх переживаннях. Трагедія “Едіп у Колоні” знаменувала крах громадянських ідеалів наприкінці V ст. до н. е. Міжусобна Пелопоннеська війна послабила грецькі поліси, що спричинило підкорення їх утвореній на Балканах могутній Македонській державі. Руйнування полісної системи знецінило дух громадянської єдності та колективізму, призвело до відокремлення приватного від суспільного. Розпочатий процес звільнення рабів, надання їм права на викуп з неволі, створення сім'ї, професійне навчання тощо вели до нового розуміння особистості як певного самостійного суб'єкта, до розвитку індивідуалізму.

Філософ Сократ заглиблювався у вивчення власного “я”, проголосивши лозунг: “Пізнай самого себе”. Учень Платона й Аристотеля Теофраст описав тридцять людських характерів у своїй відомій книжці “Характеристики”. Його Облудник, Балакун, Нахаба, Скупий, Боягуз позначили пріоритет живого людського характеру перед ідеалізованою суспільною маскою. Теорія Епікура про спонтанне відхилення атомів від прямолінійної траєкторії сприймалась у контексті процесу індивідуалізації світовідчуття, що був закарбований у визначенні філософа Антисфена: “...вище благо для людини бути вільною від суспільства”.

Ослаблення громадянської героїки в період пізнього класицизму (кінець V–IV ст. до н. е.) та еллінізму (кінець IV–І ст. до н. е.) обернулось інтересом до неповторного, індивідуального, до утвердження цінності приватного життя людини, її особистих переживань. Архітектура храмів і театрів як простору суспільного життя людини поступилася місцем містобудуванню, створенню житлових і торговельних споруд (будівництво Пергаму, Олександрії). На зміну високій драмі Есхіла прийшли трагедії Еврипіда та комедії Аристофана. Мистецтво відійшло від героїчних сюжетів і надало пріоритет безтурботному світові вакханок, Ероту. Не мужній списоносій, не довершений дискобол, а кулачний боєць (статуя близько 330 р. до н. е.) з перебитим носом на розгніваному обличчі з виразом брутальної фізичної сили став героєм нової доби. Зміна пластичного мотиву – вигин фігури у мрійливій розслабленості персонажа або в екстатичному пориві – також є відображенням еволюції світовідчуття.

Скульптор Пракситель (IV ст. до н. е.) втілив у своїй творчості поезію споглядальної, мрійливої душі. Його Гермес (статуя “Гермес з немовлям Діонісом", 330 р. до н. е.) сумлінно виконує доручення Зевса оберігати та забавляти молодшого брата, однак володіють ним його власні мрії', легка посмішка відповідає плину його думок. Просторові об'єми скульптури утворені не металевою жорсткістю бронзи, типового матеріалу класичної доби, а м'якою світлотіньовою грою поверхні мармуру.

Нова доба отримала свій ідеал у гармонійній пластиці жіночого тіла. Праксителева Афродіта Кнідська (350 р. до н. е.), позбавлена монументальної величності, чарує життєвою довершеністю форм. “Вакханка” (“Менада”, 350 р. до н. е.) скульптора Скопаса у чуттєвому вигині гнучкого тіла, у русі складок хітона, у хвилі спадаючого волосся втілює екстаз вакхічного танцю. Саме цей скульптор відкрив трагічне у людині, увів у мистецтво теми страждання, внутрішнього надлому, що руйнує епічний спокій класичного героя тією ж мірою, якою він був знехтуваний безтурботною споглядальністю відсторонених від бурхливого потоку життя героїв Праксителя. Розмивання класичного канону відбувалося також на шляху холодної ідеалізації, зразком якої є статуя Аполлона Бельведерського (бл. 340 р. до н. е.) скульптора Леохара, де спокійна та довершена краса тіла спустошена відсутністю повноти духовного життя.

Тенденція втілювати гостроту емоційної напруги характеризує також кризову атмосферу доби еллінізму. Легендарний мотив народження краси був втілений у славетній Афродіті Мелоській (6л. 120 ст. до н. е.), гвинтоподібна композиція якої наповнює пластичне рішення невловимою нотою чуттєвого трепету. Натомість сильна діагональ могутнього стрункого тіла Ніки Самофракійської (6л. 190 р. до н. е.), спрямованого назустріч поривам вітрів, увиразнює незаперечну переможність патетичного польоту до свободи.

Неспростовним свідченням індивідуалізації світовідчуття є поява портретних зображень з пошуками вираження особистості, характеру людини.

Статичний портрет, позбавлений міміки, погляду, створює відчуття існування людини в іншому, відокремленому від співбесідника-глядача світі, подібний до герми філософа Антисфена скульптора Деметрія (бл. 375 р. до н. е.). Він поступово трансформується в експресивний портрет, зразком якого можна вважати голову Олександра Македонського (330 р. до н. е.), виконану скульптором Лісіппом з вражаючою характеристикою духовного життя суперечливої особистості.

Ніка Самофракійська. Біля 190 р. до н. е.

Образом драматичного кінця давньогрецької культурної традиції став скульптурний фриз “Вівтаря Зевса "з Пергаму (180–160 pp. дон.е.)із зображенням легендарної битви між богами та героями. У монументальній експресії його пластики, динаміці рухів, світлотіньових контрастах наявна атмосфера граничного напруження сил, шаленства полярних емоцій. Відчайдушні жести страху, болю, страждання велетнів подавлені тріумфуючою силою могутніх богів. Величні образи пергамського “Вівтаря Зевса” змушують людину відчути свою слабкість перед вищими силами. Утвердження перемоги богів було утвердженням абсолюту особистості (на противагу абсолюту космосу), яка сама творить чуттєво-матеріальний космос, утвердженням, яке відкривало обрії нової доби.

Пластичність генія давньогрецького мистецтва з особливою силою втілює традиція вазопису. У гомерівську добу розвивався так званий “геометричний стиль", в якому стриманий лінійний орнамент з меандром темно-коричневим лаком по жовтому тлу підкреслював благородство форм, витриманість силуету глиняних сосудів (дипілонські вази). У період архаїки домінував “чорнофігурний стиль", зображення в якому виконувались чорним лаком на червонуватому тлі випаленої глини. Архаїчний вазопис вражає співрозмірністю частин, ясно продуманим ритмом, взаємодією зображення з пластичною формою посудини. Саме в цю добу відбувався перехід від орнаментальних композицій до сюжетних, як у кіліку із зображенням Діоніса у човні (після 540 р. до н. е.) майстра Ексекія з його поетичним і легким образом подорожі хвилями життя.

Прагнення у добу класики подолати умовність і площинність зображення викликала появу “червонофігурного стилю", коли задля збереження кольору людського тіла чорним лаком заливають тло зображення. Тонкі лінії чорного кольору давали можливість моделювати тілесні об'єми, увиразнювати деталі, примхливо поводитись із сюжетом. Динамічність стилістики червоно-

Фриз Пергамського олтаря. Біля 180 р. до н. е.