Розділ «I. МИСТЕЦТВО СТАРОДАВНЬОГО СВІТУ»

підтримуваний напруженим кроком ніг, хоча за композицією й був близьким до республіканського “Оратора”, вкрай енергійно підкреслював рух тіла уперед та вгору. Не громадянська тога, а військові обладунки – панцир з рельєфами із зображенням перемог Августа над давніми германцями та Дакією – прикрашали його фігуру. Узагальнення рис похмуро-зосередженого обличчя, контрасти вираженого світлотіньового моделювання створювали ідеалізований образ правителя, піднятого над звичайними людьми. Героїзовані атрибути посилювали загальне враження величного спокою енергійної та самовпевненої людини, яка підкоряє собі всіх і вся.

Пластичні маси портретного зображення голови імператора Нерона (60–80-ті pp. н. е.) з світлотіньовою грою форм одутлого обличчя, чуттєвого рота, розкуйовджених паем волосся порушували замкненість об'єму, створювали образ пристрасного, жорстокого деспота. Це стало можливим завдяки відмові як від графічної стриманості республіканської традиції, так і від ідеалізованого прикрашання доби августівського класицизму. Скульптурні об'єми стали значно більш живописними, отже, експресивними та емоційними. Активне рельєфне ліплення бюста імператора Веспасіана (70-ті pp. н. е.) відтворювало образ людини, насмішкуватий розум якої проникає у глибини душі співбесідника. Експресивність портретів цієї доби пов'язана також із тим, що художники почати освоювати не тільки традиційні фронтальні композиції, але й активний динамічний розворот у просторі.

Криза римської імператорської влади (II–IV ст. н. е.) спричинила появу портретних характеристик, сповнених безмежного владолюбства, егоцентризму, грубої сили, тобто якостей, що їх потребував час жорстокої та трагічної боротьби за владу. Експресією вирізнялося зображення імператора Каракалли (211–217 pp. н. е.). У різких контрастах світлотіньових площин, у хижому, енергійному повороті голови, у неспокійних

Каракалла. 211–217

хвилях волосся, у зникненні очей під глибокою тінню надбрівних дуг вимальовувався моторошний характер жорстокого злочинного тирана. Втіленням “варварського” Риму “солдатських імператорів” сприймалася брутально-монументальна пластика зображення Філіппа Аравітянина (245 р. н. е.) з асиметрією обличчя, важким підборіддям, крупним ротом, цупкою шапкою волосся.

Водночас жорстоко-енергійна маска кризової доби зірвана у портреті імператора-філософа Марка Аврелія (170-ті pp. н. е.). Він зображений з печаттю глибоко прихованої туги, блискуче переданої за допомогою м'якого моделювання, матової фактури та тонкого світлотіньового пророблення поверхні мармуру. У кінній статуї Марка Аврелія (170-ті pp. н. е.) скульптору вдалося знайти гармонію владності людини, що спокійно підкорює дику енергію коня, та зосередженого заглиблення у себе філософа, який із болем усвідомлює недосконалість світу.

Найбільш емоційним обличчям доби були насамперед жіночі портрети. У м'якому моделюванні форм портрета иСиріянки” (др. пол. II ст. н. е.) передано динамічний перехід від мінливої іронічної посмішки до болісної сумної втоми. У “Жіночому портреті” (IV ст. н. е.) поривання душі, що страждає, неможливість відшукати у собі силу до життя, покірність долі втілені у неприродно великих очах, з поглядом, спрямованим у безкінечність.

Ця характерна для кризової доби тенденція зображувати широко розплющені очі отримала своє відображення у так званих “фаюмських портретах”, виконаних у техніці енкаустики (воскові фарби) та темпери з використанням життєвого тричетвертного повороту голови та живописного ліплення об'єму. Фаюмські портрети вирізняються увагою до індивідуального темпераменту людини, характеризуючи пізньоантичну особистісність духу. Так у “Портреті молодої

Портрет молодої дівчини. I cm.

жінки” (II ст. н. е.) втілено стриману пристрасність натури, у “Портреті молодої людини у золотому вінку” (поч. II ст. н. е.) – владність і рівновагу самодостатньої персони, у “Портреті старого римлянина” (др. пол. І ст. н. е.) – втому і розчарування. Загальною рисою героїв фаюмського портрету було звертання в пошуках надійного, сталого не до самого себе (як у республіканському портреті), а до зовнішнього світу. Зникнення енергійності, пристрасності, вольового поривання, спрямування до позалюдського означало відчуття особистістю своєї слабкості. Так поступово у римську художню традицію проникала спіритуалістичність середньовічної культури, витісняючи специфічну пластичність (нерозчленованість духу та матерії) античного світовідчуття.