Розділ «I. МИСТЕЦТВО СТАРОДАВНЬОГО СВІТУ»

давньоєгипетські піраміди, призначені для поховання муміфікованого тіла фараона, втілювали не тільки ідею могутності влади деспота, скільки ідею безсмертя, подолання конечності й хисткості земного буття. їх грандіозні розміри (піраміда Хеопса має висоту 147 м, а довжину сторони основи – 233 м) характерні для культур усього стародавнього часу: перехід від споживацького первісного ладу до цивілізації, що виробляє, породив пафос самоутвердження людини, яка уявляла себе не інакше як в образі велетня, що протиставляв свою силу природі й підкорював її. Невипадково у давніх міфах акцентовано тему героя, який перемагає чудовиськ й розкриває людству таємниці богів: вавилонський Гільгамеш, єгипетський Осіріс, грецькі Прометей і Геракл.

Архітектура давньоєгипетської піраміди виходила з архетипу пагорба, “світової гори”. Космогонічні міфи Єгипту виводили начало світобудови з первісного водного хаосу Нуну, який породив священний пагорб Бенбен, а на нього зійшло сонце в образі птаха Бену. Оскільки у створеному богами світові панував порядок, правильна геометрична форма піраміди якнайкраще відповідала зазначеній світобудівній моделі.

Давньоєгипетські піраміди становили могутній кам'яний масив, утворений гігантськими блоками, з невеликою поховальною камерою, де розміщувався саркофаг з мумією, коридорами, що вели до неї, та вузькими каналами для вентиляції.

Найдавніші піраміди (наприклад, піраміда фараона Джосера в Сак- кара, 28 ст. до н. е., арх. Імхотеп) зберегли терасну композицію, що уособлювала космічну модель світу в ієрархії його підземної, земної й небесної частин. Безумовно, найбільш довершені за формою, з нічим не стримуваним плавним злетом вгору – правильні, геометрично чотиригранні піраміди фараонів Хуфу (Хеопса), Хафра (Хефрена) і Менкаура (Мікеріна) з некрополя в Гізі (XXVII ст. до н. е.). Сувора простота грандіозних кам'яних мас приголомшує людину, пригнічує її відчуттям власної мізерності й нікчемності перед обличчям стверджуваного ними абсолюту деспотичної влади (піраміда взагалі споруда перш за все ідеологічна, особливо якщо враховувати співвідношення її об'єму і об'єму малої камери для розміщення саркофагу з мумією фараона). Трикутник, утворюваний у площині сприйняття, як жорстка геометрична фігура, упредметнює ідею вічності, постає викликом швидкоплинності часу, всій суєтності земного буття, а в міфопоетичній традиції – позначає чоловіче начало (вершиною вгору), що домінує в раціональності культури, породженої сприйняттям ландшафту безплідної пустелі (загалом у давньоєгипетській культурі трикутник є пріоритетною формою, його абрисам підкорений характерний силует одягу, зображення фігури людини на рельєфах і розписах тощо).

Ансамбль у Гізі, окрім пірамід, об'єднував також заупокійні храми та гігантську фігуру сфінкса з тулубом лева і головою фараона, спрямований у безкінечність безтрепетний погляд якого утверджував ідею перемоги вічності над скінченністю земного існування.

У добу Нового царства (XVI–XI ст. до н. е.) архітектура пірамід поступається місцем архітектурі храмів як у зв'язку з економічним ослабленням Єгипту, так і через посилення ролі жрецтва і зміну характеру культової церемонії. Архітектура давньоєгипетського храму приголомшує тим же “кількісним стилем”, що й піраміди, однак його образ розгортається не лише у просторі, а й у часі.

До храму вів шлях, обабіч якого стояли через рівні проміжки фігури сфінксів, левів з обличчям фараона, між лапами яких вміщували фігурку людини. Безперестанне повторення мотиву малої людини в руках великої істоти поступово моделювало у свідомості індивіда відчуття свого місця у світі. Це відчуття підкріплювалося кам'яним пілоном, який раптово виростав немов з-під землі в кінці алеї сфінксів, у вигляді грандіозної монолітної трапецієвидної стіни, з вузьким проходом посередині і колосальними статуями фараонів по сторонах. За пілоном, що позначав межу буденного й священного світів, розміщувався прямокутний відкритий двір, обрамлений кам'яною колонадою, колони якої під сліпучим сонячним промінням відкидали різку тінь. Далі людина ступала під склепіння гіпостильного (колонного) залу, утвореного тісно згрупованими колонами, огорнутого присмерковою імлою, що перетворювалася на темряву в залі-святилищі. Згасання світла при наближенні до святилища моделювало модус часу, що його посилено враженням зміни дня і ночі, втіленого за допомогою використання колон з увінчаннями у вигляді бутону в архітектурі двору і у вигляді розкритої квітки лотосу або папірусу в архітектурі залу.

Гіпостильний зал з його папірусо- або лотосоподібними колонами упредметнював образ фантастичного кам'яного лісу, священного гаю, символізував земний світ. Світ небесний у космічній моделі матеріалізовано в декоруванні стелі золотими зорями на синьому тлі. У тисняві велетенських колон гіпостильного залу людина відчувала себе мізерною,

Храмовий комплекс Луксора в Фівах. XV ст. до н.е.

нікчемною істотою, загубленою серед грандіозного простору суворо-холодної світобудови.

Космічність архітектурного канону Стародавнього Єгипту донесли до нашого часу збережені фрагменти храмових комплексів Карнака (XVI ст. до н. е., арх.

Інені, lay па й Хатіаї) і Луксора у Фівах (XV ст. до н. е., арх. Аменхотеп Молодший), просторові ефекти яких утворені поєднанням тісняви монументальних колон з грою світла і тіні на їх рельєфному декорі, доповненою теплотою відтінків розписів. Образ розчинення у вічній непорушності природи пустелі підкреслено у колонаді трьох грандіозних терас заупокійного храму цариці Хатшепсут у Дейр-ель-Бахарі (початок XV ст. до н. е., арх. Сенмут), об'єднаних пандусами, що упредметнюють відчуття вростання в товщу скелі. Брутально-напружена енергетика Великого храму Рамсеса II у Абу-Сімбелі (перша половина XIII ст. до н. е.) утворена гігантськими статуями сидячих фараонів на його фасадному пілоні.

Давньоєгипетські піраміди та храми пов'язані з широко розвинутим у державі заупокійним культом. Єгиптяни сприймали світ і своє життя як стале й незмінне, раціонально впорядковане, відтворюване з покоління у покоління. Життя за порогом смерті мало бути продовженням земного життя: душа людини зберігалася у своєму двійнику “ка”, тіло захищалося муміфікацією, гробниця мислилась як дім, що наповнювався безліччю речей, необхідних небіжчику в новому вічному житті. Це парадоксальне заперечення смерті як абсолютного кінця безумовно вражає у так званих “текстах пірамід” доби Давнього царства з магічними закликаннями смерті, прагненням переступити поріг вічного буття, намаганням смертного знайти безсмертя богів: “їй (померлий) увіходиш й виходиш з радіючим серцем, проникаєш у місця величні... Судини твого тіла наповнюються, твоя душа просвітлена й ім'я твоє живе у вічності. Ти так завжди, поза загибеллю”.

Статуя Хефрена. XXVII ст. до н.е.

Пристрасна надія на вічне життя людської душі, пристрасне бажання зупинити, перемогти скінченність земного буття, яка так болюче сприймалася могутньою, розвинутою давньоєгипетською цивілізацією, спричинили виникнення заупокійного культу.

Однак заупокійний культ Стародавнього Єгипту не був культом смерті, а навпаки – запереченням її торжества, своєрідним тріумфом життя в містичному вічному бутті. У давньому єгипетському тексті читаємо: “Існує те, перед чим поступається й байдужість сузір'їв, і вічний шепіт хвиль, – діяння людини, що відбирають у смерті її здобич”. Художній канон і був тим продуктом людського діяння, що “відбирав у смерті її здобич”.

У круглій скульптурі вимагалося зображати людину або такою, що стоїть у напруженій позі з висунутою вперед лівою ногою (група із заупокійного храму при піраміді Мікеріна у Гізі – фараон Мікерін, богиня Хатор й Богиня ному, XXVII ст. до н. е.), або такою, що сидить фронтально з притиснутими до тіла руками (статуя Хефрена із храму при піраміді Хефрена у Гізі, XXVII ст. до н. е.). Обидва канонічні типи статуй позначені узагальненням форм, що зберігають зв'язок з первинним монолітом блоку й за відсутності моделювання м'язів тіла позбавляють навіть натяку на передачу напруженої дії або мінливих станів. Погляд давньоєгипетських статуй спрямований у безкінечність.

Оскільки ритуальні статуї були уособленням двійника померлого, скульптори намагались передати максимальну схожість із оригіналом. Напружено вслухається у виголошувані слова уважно-зосереджений царський писар Кал (сер. III тис. до н. е.). Гордовито крокує огрядний вельможа у дерев'яній статуї Каапера (сер. III тис. до н. е.). Шляхетною поставою визначаються фігури Рахотепа та його дружини Нофрет у парному портреті (XXVII ст. до н. е.). Однак портретна достовірність не є ознакою усвідомлення в давньоєгипетській культурі цінності індивідуального буття: вирази облич залишаються далекими від реальної дійсності, психологічно не вмотивованими. Кожне зображення обличчя підкорене загальноприйнятому канону, що моделює ситуацію позабуденного, вічного буття людини, в якому межа життя і смерті стерта.

Однак недостатньо було увічнити тіло померлого, відтворити вмістилище його душі, потрібно було вберегти середовище його існування. Численні розписи й рельєфи поховальних камер розгортали докладну оповідь про земне життя: на їх стінах билися воїни, потрапляли у полон іноземці, буяли бенкети, виходили на полювання мисливці, чепурилися жінки, велись розмови у колі сім'ї, померлі поставали перед Богом у випробуванні чеснот, важко працювали раби на полях, у майстернях, у хазяйських оселях. Однак і тут зображення людини звільнялося від усього минущого, суєтного заради єдиної незаперечної формули: людина існує поза часом і поза індивідуально-неповторним буттям (у ранньому давньоєгипетському тексті “Повчання Птахотепа” знаходимо як утвердження етичної норми таку максиму: “бути як усі”, себто – належить завести свій дім, власну сім'ю, підкорятися колективу, не гордувати вченістю тощо).

Зміст цієї формули відлився у карбовану форму образотворчого канону як своєрідне розпластування фігури людини на площині: голова і ноги зображувались у профіль, тіло й око – у фас. Давні майстри геніально відібрали з фасового та профільного положення тіла найбільш чіткі й сутнісні аспекти, об'єднавши їх з вражаючою органічністю.