Розділ «I. МИСТЕЦТВО СТАРОДАВНЬОГО СВІТУ»

Ідеологічна спрямованість пізньоантичної художньої традиції є своєрідним відображенням практицизму римського способу мислення. Утилітарність давньоримської культури відображується у нормативності моделей доцільної світобудови та державного механізму, в ретельному розробленні життєвих ситуацій у системі римського права, у тяжінні до документальної вірогідності історіографічних праць, у реалістичності поетики літературної прози, у суворому та нещадному реалізмові скульптурного портрета, в орієнтованості суспільних споруд на уславлення державної величі та нескореної волі правителя, у примітивній конкретності релігії. Асимільований римлянами грецький пантеон богів утратив свою людяність, піднесеність, громадянськість, набувши прозаїчності, безпристрасності, розсудливого впорядкування. Боги набули суто функціонального значення: божество родючості, миру, удачі, турботи, лінощів, спокою; божество, що допомагає породіллі, охороняє худобу, зберігає врожай тощо. Бог для римлянина – засіб досягнення своєї практичної мети. Спілкування з божеством нічим не схоже на піднесене захоплення громадянина Еллади, це, швидше, базарна угода, за якою прохання виконувалося в обмін на щось рівноцінне.

Доцільність римського художнього генію, тверезість світосприйняття, практичний склад мислення виявилися у розвиненні прагматичної архітектури, пам'ятки якої вражають досконалою логікою структури, художньою виразністю практичного змісту. Раціонально організоване містобудування, прагматичне планування великих міст відповідало умовам життя – багатолюдності суспільних зібрань, видовищним формам дозвілля, грандіозному розмаху торгівлі, войовничому духу та суворій дисципліні. Суспільним центром міста був форум – майдан, що слугував місцем народних зібрань, військових тріумфів, політичних подій, культових ритуалів, торгів. На форумі будували храми, базиліки, ринки, колонади, зводили пам'ятники знаним громадянам, політичним діячам. До найдавніших римських споруд належить республіканський форум Романум (VI ст. до н. е.), до якого пізніше приєдналися форум Цезаря (І ст. до н. е.), форум Траяна (109–113 pp. н. е.). Останній був споруджений архітектором Аполлодором Дамаським у вигляді прямокутного майдану, оточеного з усіх боків колонадою та аркадою з тріумфальною аркою в якості входу. Смисловим центром була бронзова статуя імператора Траяна, а вінчали композицію п'ятиповерхова будівля ринку, п'ятинефна базиліка Ульпія, перистильний двір, храм і дві бібліотеки.

У перенаселених містах будували багатоповерхові будинки. І нині вражають величчю руїни палаців цезарів на Палатіні (І ст. н. е.). Міське життя потребувало появи нового типу споруд – терм – загальнодоступних лазень, які були цілим комплексом власне купалень, гімнастичних залів, дворів-садів, ігрових майданчиків, бібліотек {терми Каракалли, поч. III ст. до н. е.; терми Діоклетіана, кін. ІН ст. н. е.). Грандіозність їх архітектурних форм утворювалася поєднанням масивних купольних і склепінних залів, прикрашених розкішними мармуровим і мозаїчним декором.

Важливе стратегічне значення мало будівництво шляхів. Так Аппіїв шлях (IV–III ст. до н. е.), брукований бетоном, щебенем, плитами лави й туфу, полегшував пересування військової когорти складною за рельєфом місцевістю. Потужні акведуки постачали воду у великі міста (акведук Аппія Клавдія, 311 р. до н. е.; акведук Марція, 144 р. до н. е.). Нечистоти відводили за допомогою стічних каналів (клоака Максима у Римі). Багатоярусні аркади утворювали композиції грандіозних мостів: славетний Гардський міст у Південній Франції – це багатоярусна великопрогонна аркада, легка і невимушена динаміка якої визначена гармонійною рівновагою крупних арок двох нижніх ярусів і невеликих – верхнього.

Передчуттям архітектурних задач у майбутньому стало будівництво базилік. Римська базиліка була спорудою цивільною, призначеною для розміщення великих мас людей під час торгових оборудок, політичних зібрань і ведення судових справ. Базиліка Максенція на Римському форумі (306–312 pp. до н. е.) мала внутрішній простір, розділений на поздовжні частини – нефи, центральний з яких завершувався напівкруглою апсидою. Склепіння перекривало грандіозний внутрішній простір. На противагу інтер'єру екстер'єр базиліки вирішувався досить стриманим декоруванням двома ярусами арочних прогонів.

Архітектура римського приватного житла відображувала культ дому, сім'ї як надійного фундаменту особистого та суспільного добробуту, як гарантії непохитності світового порядку. Залишки будинків у Помпеях (Дім Панси, II ст. до н. е., Дім Веттіїв, 70-ті pp. н. е.), Геркуланумі та Стабіях свідчать про раціональну організацію простору не лише для приватного життя, а й для офіційно-парадного. Розташування приміщень, що групувалися навколо атріуму з мармуровим басейном, фонтаном і квітниками, та відкритого перистильного двору, відображало впорядкованість мікрокосму сім'ї.

Перенесення акценту з екстер'єру на інтер'єр зумовило розвиток декоративного стінного розпису, який надавав помешканню ефектного розкоту. За стильовими ознаками давньоримський розпис прийнято ділити на чотири основні стилі. Перший – інкрустаційний стиль II ст. до н. е. – імітує облицювання стін квадратними плитами різнокольорового мармуру та яшми з об'ємно виконаними з тиньку архітектурними деталями (Дім Фавна у Помпеях). Другий архітектурно-перспективний стиль 80-тих pp. до н. е. – 20-тих pp. І ст. н. е. – передбачав виконання ілюзорного живопису колон, пілястр, карнизів, портиків, між якими розміщували багатофігурні композиції на міфологічні сюжети (Вілла Містерій поблизу Помпей). Використання ефектів перспективного малярства давало можливість розширювати внутрішній простір приміщень. Третій – орієнталізуючий стиль з кінця І ст. до н. е., що експлуатував єгипетські орнаментальні мотиви, навпаки підкреслював площину стіни, надаючи приміщенню інтимності та м'якого комфорту (Дім сотої річниці). Четвертий – декоративний стиль з сер. І ст. н. е. – створював у кімнатах ілюзію розкішних театральних декорацій з помпезними палацами, пишними садами, пафосними галереями, повноводними фонтанами (Дім Веттіїв у Помпеях).

Розвиток приватного будівництва, орієнтація житла на внутрішній простір, інтер'єр були виявом пізньоантичного індивідуалізму, цього зворотного боку римського універсалізму та державності. Для римської людини покликанням було займатися справами побудови людського суспільства, яке здійснювалося передовсім у побудові держави. Римська держава століттями була метою і сенсом існування громадян. Свій героїзм громадянин зробив засобом служіння державі. Героїзм набув рис громадянськості. Жорстокий і владний Коріолан (його історія стала основою шекспірівської трагедії), несправедливо вигнаний римським народом, у своїй героїчно виправданій помсті відступає перед проханнями

Вілла Містерій. Помпеї. І ст. до н.е.

матері врятувати рідне місто. Він не в змозі переступити через римську ідею і ладний загинути, оскільки права особистості для нього менш вартісні, ніж державні. Римська ідея сильніша навіть за злочин вбивства, тому Горацій стає героєм, коли вбиває свою сестру, яка оплакувала свого нареченого Куріація, ворога Риму.

Поступово у Римі, де держава протиставила себе індивідууму, на відміну від еллінської єдності громадянина та поліса, почався процес відчуження, відособлення людини. Згадаємо зачин відомого твору римського поета Горація: “Створив я пам'ятник...”; це горде “я” – дерзання особистості мислити й робити висновки про все поза суспільним нормативним контролем, нести власну відповідальність за свої діяння, приймати лише на себе славу та почесті, утвердити власне безсмертя. У Римі індивід усвідомлював себе суспільною істотою лише через посередництво систем загальних норм – законів. Формула Сенеки “Відвоюй себе для самого себе” була наслідком втрати єдності громадянина і спільноти, маніфестом пошуку нових орієнтирів.

Марк Аврелій. 170-ті pp.

“Абстрактна одиничність римського духу” (О. Лосев) викликала появу жанру автобіографії “Про своє життя”. Імператор, воєначальник, філософ Марк Аврелій з гіркотою констатував кризу людського світовідчуття: “Час людського життя – мить і його суть – вічний плин; відчуття – невиразне; будова всього тіла – скінченна; душа – хитка; доля – загадкова; слава – скоромину- іца”. Конфлікт між особистістю та суспільством відобразився у поширенні філософії стоїків, які вбачали розв'язання проблем у підкоренні пристрастей розуму. Моторошна картина жорстокої чуми в Афінах з поеми Лукреція “Про природу речей” слугувала тлом для зображення життя людини у всій його ницості та безвиході. Тема швидкоплинності людського існування у поета Горація обернулася закликом до насолоди життям (“Лови мить!” з оди “До Левко- ної”). Із великої кількості античних міфів Овідій вибрав міфи з перетвореннями, метаморфозами, певно, моделюючи мінливість людської долі. Апулей також назвав свій роман “Золотий віслюк, або Метаморфози”, зображуючи у своєму герої Люції маленьку людину – іграшку в руках сліпої могутньої долі, людину, яка прямує шляхом пристрастей, пороку та страждань.

Абстрактна одиничність римського духу найяскравіше виявилась у розвиненні мистецтва скульптурного портрета. Ідеалізована образність поодиноких зразків пізньогрецького портрета поступилася тут жорсткій конкретній характерності індивідуального обличчя, відповідно до веризму (документальної точності) римського художнього генія.

Давньоримський скульптурний портрет походить від давнього заупокійного культу предків – захисників хатнього вогнища. Воскові маски, зняті з облич померлих членів роду, зберігали та виносили на родинні урочистості, а також на похорони, отже, всі представники родового клану, живі й неживі, брали участь у сімейних подіях. Культовий ритуал зумовив перетворення всього, що безжалісно фіксує воскова копія, – дефекти обличчя, зморшки, індивідуальні особливості, – на засіб характеристики портретного образу. Досконалість або потворність людського обличчя, приємна м'якість або гострота рис, енергійна жорсткість або споглядальна проникливість виразу відображувалися у безпристрасному дзеркалі давньоримського скульптурного портрета.

Обличчя людей у римському портреті оповідають історію злетів і падінь Риму. Портрети республіканської доби (кін. VI–І ст. до н. е.) зберегли атмосферу напруженої політичної боротьби, донесли до нашого часу образи мужніх людей, що сповідують суворі ідеали республіканських чеснот. Цим портретам властиві спрощення форм, схематичність моделювання, жорсткість ліній, прагнення утримати цілісність первісного моноліту матеріалу. Наприклад, статуї тогатусів (“одягнених у тогу”) відтворювали реальних героїв, що зверталися до членів спільноти з промовою, але при цьому усвідомлювалися як зображення ідеального громадянина. Лаконічний ораторський жест не порушував цілісності об'єму скульптури, підкоряючи пристрасті розумній волі, а зосереджене обличчя утверджувало самоцінність дієвої особистості (статуя “Оратор”, присвячена Авлу Метеллу, поч. І ст. до н. е.). Суворо-енергійне драпірування тоги ставало ознакою вільної громадянської особистості.

Обличчя людини у республіканському портреті залишалося внутрішньо замкненим, людина знаходила опору у собі самій. Відповідна формула пластичного вирішення була узагальненим ущільненим об'ємом зі скупою замальовкою деталей.

Таким є так званий “Брут” (кін. ІII – поч. II ст. до н. е.), в якому проглядається стримувана залізна воля, внутрішня енергія. Узагальненість об'єму, скупість гравійованих деталей, умовність інкрустованих очей блискуче упредметнює самодостатність і цілеспрямованість людей республіканської доби жорстоких політичних змагань.

Портрети імператорської доби (І ст. до н. е. – І ст. н. е.) утверджували могутність владолюбних особистостей. Тому й жест руки імператора Августа в його мармуровій статуї (поч. І ст. до н. е.),

Брут Кінець III – поч. II cm. до н. e.