Розділ V. Уміння жити (мудрість і обережність)

Ми й справді більше не відчуваємо, що належимо до якогось Цілого. Ось чому мудрість, якої ми вимагаємо, настільки боязка, обмежена відношенням себе з собою, замкнена самоперевищенням і універсалізацією. Вона може виявитися в кінцевому підсумку лише позбавленою гостроти варіантом дендізму, в струмені снобізму, що його пришестя в кінці Історії оголошував Кожев (див. розд.2). Усупереч Фуко П’єр Адо пропонує винести від древніх ще один урок, більш відповідний букві тих писань, що перейшли нам у спадок:

«Я твердо, можливо, наївно вірю в можливість для сучасної людини жити не в стані мудрості (древні в більшості не вірили в таку можливість), а переживати завжди крихке здійснення мудрості в потрійній формі, яку визначав Марк Аврелій: зусилля, щоб вдаватися до об’єктивного розсуду, зусилля, щоб жити по справедливості та на службу людській спільноті, зусилля, щоб усвідомлювати наше становище частини у Всесвіті. [...] Таке здійснення мудрості буде, отже, зусиллям для того, щоб відкритися універсальному»3.

Ми неначе бачимо в цьому настанови, що їх дають нині собі члени «Комітетів мудрих», що розглядають етичні проблеми, пов’язані з розвитком біотехнології, або, в більш загальному плані, з розвитком науки і техніки.

Чи випадковим є те, що ми звемо саме «мудрими» цих чоловіків і жінок, які мають виносити своє судження й освічувати своїх сучасників про те, що належало б робити, аби існування майбутніх поколінь залишалося реальним? їхня зацікавленість, яка базується на тому, що Ганс Йонас називає «принцип-відповідальність», без жодного сумніву, мало підпорядкована амбіції «зробити зі свого життя витвір мистецтва», яка виражає, зокрема в Фуко, естетику екзистенції, на яку спокусливо діє висловлення абсолютної індивідуальності, що її містить будь-який вдало завершений витвір.

У принципі дещо пишномовна мудрість, яка претендує нині на відповідність визначним моделям античності, а також великим мудрецям Сходу, є глибоко абстрактною й елітарною, якщо вона забуває крихкість людського існування, яку насправді усвідомлював Марк Аврелій. Вона таки не залишає жодного шансу пересічній людині, яку, як ми казали, аж так переслідує страх поразки.

Мудрість бідняка

Знову ж таки саме література може найкращим чином витягти нас з абстракції, в яку нас часто занурюють філософи. Чому? Тому що вона правильно розгортає простір, де можуть утілюватися ідеї та проходити експериментальне випробування оповіддю життєздатність життєвих ідеалів.

Можливо, хтось зауважить, що література — це не життя і що краще було б, коли вже на те пішло, брати безпосередньо з розповідей знедолених ознаки тієї мудрості, яка виявляється занадто ідеалізованою та навіть піднесеною — у працях з філософії.

Але чи певно, що такі розповіді можуть хоч колись уникати «інтригування», про яке Поль Рікер пише, що воно поєднує в собі історію й вигадку та становить «наративну ідентичність»4, джерело цілісності життя для кожного?

Звісна річ, ми могли б запитувати «зайвих» людей нашого часу — безробітних, «бомжів», хворих або маргіналів — і спробували б виявити в них, на живому матеріалі, вираження ресурсів, що їх вони мобілізують, аби мужньо й гідно переносити життя, яке для них створене. Більш того: можна було б спробувати зрозуміти, як саме вони залишаються творцями свого існування та мають на меті все ж таки насолоджуватися тим, чим вони є. Можливо, описані Шеллінгом трагедії знайшли б при цьому своє конкретне вираження.

Проте, чи не може бути так, що ця мудрість бідних, подана звичайними словами, щоб обов’язково адресуватися тим, хто втратив надію, має форму розповіді, властиву літературі? І чи зможе адресат цих слів, які впорядкували б у розповіді причини, що ще спонукають любити життя, відрізнити їх від найкращим чином представленої вигадки, зробленої щоб показати в певному стані «ідеал-типи» мудрості або, якщо так краще, її характерні моделі? У цьому певності немає. Тож, щоб прийняти якесь рішення, покладемося на мить на подібну вигадку. Наприклад, на твір Чехова.

Антон Чехов справді зумів помістити персонажів свого театру в розпачливу самотність, на яку наражається, на думку Адо, людина, що не змогла стати для самої себе «шедевром». Перебуваючи дуже далеко від товариськості, яку виявляє античний мудрець, ця людина піддається почуттю скривдженості, яке скарлючує особу й атрофує її можливості. Якщо вона й належить до якоїсь спільноти (родини чи села), то завжди в стані примусу чи конфлікту. Зрештою, у цьому немає нічого дивного, оскільки інші слугують їй саме живим доказом її власної нікчемності.

У творах Чехова зібрані «невдахи» всіх сортів, але не для того, щоб дорікати людству, а скоріше для того, щоб спонукати його до терплячості й жалості— інакше кажучи, до мудрості.

На сцені цього театру життєвої поразки не відбувається майже нічого: ми просто здогадуємося, що щось має зникнути (дім, відтинок життя, сім’я, певний світ...)

«Усе заплановане, усе розігране, усе програне заздалегідь, — пише критик. — Герої Чехова помруть. Ми теж. Але вони це знають, у той час як ми кінець кінцем забули про це»5.

Це — постановка розчарування, відступу й падіння, і для ідеалізації немає місця в цьому театрі, який збирає в гурт зовсім оголеними життя незадоволені, але готові визнати себе такими.

Театр має ту перевагу перед романом, що він менше схильний дозволяти висловлюватися ідеалам, що їх герої прагнули й не досягай; він зовсім не дає їм часу на розповідь про життєві плани, які вони могли розгубити дорогою. Змушений до економного використання своїх засобів, він, природно, виглядає грубішим в описові «невдач» екзистенції. Він не запрошує до уяви детермінізмів, що могли позначитися на ній. Існувати — у театрі — значить більше, ніж виконувати якусь програму, в підсумку якої буде наданий або ненаданий satisfecit (лат.: задоволення — прим. пер.).

Справа в тому, що в театрі зовсім нема коли «розповідати собі про своє життя». Театральні обставини дають мало аргументів, щоб обґрунтувати критерії, які спонукають оголошувати правильною чи хибною траєкторією, якою йшли герої, і вони тією ж мірою позбавляють повчальності уроки, що їх глядач міг би винести з цього для себе. Тим більше варто ставитися серйозно до цих обставин.

«Невдахи», що діють у «Дяді Вані» розгортають широкий діапазон позицій перед лицем фіаско існування. І проте в кожному з них відчувається якась іскра як доказ того, що нещастя не розчавлює того, кого вдарило, а навпаки, може примусити його рости, дати йому, так би мовити, його певний розмах. Усі скаржаться на життя, що в них було, але жоден не викликає по-справжньому жалості. Навпаки, вони здаються такими, що досягли рівноваги, яка, зрештою, схожа на мудрість — мудрість, звісно, позбавлену щастя, але просякнуту спокоєм цих безталанних, які не збираються торгувати своєю гідністю, щоб вимагати право на успіх, в якому їм було відмовлено.

Ці символи розбитого життя, завжди на натягнутому дроті, по-своєму ілюструють дефініцію, запропоновану Полем Рікером: мудрість полягає «не в тому, щоб ходити по золотій середині, як по стежці, що утворилася від зсуву двох гір, а, точніше, щоб ступати по дорозі на гребені гори, з обох боків якої зяє прірва»6.