Розділ «Чарівні містерії Марини та Сергія Дяченків»

Не віриться, проте це дійсно так: перша книжка Марини та Сергія Дяченків вийшла лише тринадцять років тому. А на сьогодні книжок уже понад шістдесят (звичайно ж, із перевиданнями та перекладами іншими мовами)! Вистачає у Дяченків і літературних премій — здається, ці автори чи не найтитулованіші в сучасній пострадянській фантастиці.

Про феномен Дяченків можна писати багато, аналізувати сюжет, ідеї, поетику окремих творів, намагатися від слід кувати тенденцію творчого зростання… Однак жодна з таких праць не буде (і сподіваємося — ще дуже довго не буде!) повною, адже Дяченки продовжують писати, щоразу дивуючи не тільки звичайних читачів, а й маститих літературознавців.

Уже перша їхня книга, «Брамник» (1994), привертала до себе увагу своєю нетиповістю для тодішньої фентезі. У декораціях умовного середньовіччя письменники пропонували читачеві історію кохання, яке зазвичай лишається поза увагою авторів жанру. Максимум, що дозволяли собі у фентезі раніше, — або відверті сцени у ліжку (трактирі, замку, у лісі…), або ж, частіше, просто констатування факту: головний герой любить свою супутницю, — і все. У того ж Толкіна Сем одружується наприкінці трилогії, однак ця подія стає лише завершальним штрихом, даниною класичному «жили вони довго й щасливо і померли в один день»; та й коханню Арвен і Арагорна (потенційно досить драматичному елементу історії) Толкін теж приділив не надто багато уваги.

Натомість у романі «Брамник» саме кохання є рушійною силою сюжету. При цьому книга не позбавлена карколомних пригод, перетворень, чарівництва та інших характерних для фентезі атрибутів.

Поєднання типового антуражу із несподіваними поворотами сюжету й ідейними рішеннями стало однією з фірмових ознак творчого методу Дяченків. Саме так написані знаменита тетралогія «Скитальці» (першим томом якраз і був «Брамник»), романи «Ритуал», «Скрут», «Магам можна все», «Варан», частково — «Страта», повісті «Бастард», «Горіла Башта», «Хазяїн Колодязів», «Мізеракль» та ін. При цьому слід зауважити, що всі перелічені твори не є однорідними: після «Скрута» Дяченки помітно змінилися і їхні наступні «типово фентезійні» романи набули зовсім іншого звучання.

Тепер, коли читач уже мав певні уявлення про те, як і що зазвичай пишуть Дяченки, автори знову почали експериментувати. У романі «Магам можна все» співіснують дві сюжетні лінії, причому друга аж ніяк не фантастична, це просто історія кохання, яке несподівано обірвалося. Збагнути, яким чином вона пов’язана з історією спадкоємного мага Хорта зі Табора, спершу складно. Здається, значно цікавіше спостерігати за перипетіями, пов’язаними із життям молодого зі Табора, який виграв у щорічному розіграші одноразове Кореневе Закляття Кари. Проте в кінці роману обидві сюжетні лінії сходяться, несподівано доповнюючи й поглиблюючи одна одну.

Так само й у «Варані» — до типових декорацій додаються нові елементи. У першій частині ми бачимо щось подібне до дяченківського ж «Армагед-дому», тільки у фентезійному варіанті: світ Піддоння, який періодично затоплюється. Але тут навіть і фентезійний антураж є незвичним, а світ, де відбувається дія роману, так і не стає головним героєм книги, не узурпує увагу письменника і читача. На відміну від багатьох інших книжок у жанрі фентезі, увага світові у «Варані» приділяється настільки, наскільки це потрібно для реалізації художнього задуму. Це один із прийомів творчого методу Дяченків. Функціонально світ — не більш ніж декорації для вистави, яку вони пропонують переглянути/ прочитати.

Порівняння з виставою не випадкове, адже і Марина, і Сергій — люди театру й кіно. Марина за фахом — актриса, працювала у театрі, досить тривалий час викладала в Театральному інституті. Сергій — кінодраматург, закінчив ВДІК. За його сценаріями було знято кілька художніх фільмів, зокрема шестисерійний «Николай Вавилов».

Уже разом, у співавторстві, Дяченки теж зверталися до теми кіно й театру. За їхнім сценарієм було знято «Украдене щастя» (за мотивами І. Франка), у Державному академічному театрі російської драми в Києві було поставлено п’єсу «Останній Дон-Кіхот».

Та й у власних прозових творах Дяченки театр не забувають: у повісті «Кін» він, оживленний авторами, відіграє головну роль. Навколо театрального світу побудований і весь роман «Печера». Так чи інакше, але театр, сцена фігурують і в «Наступнику», і в «Відьомській добі», і навіть у «Пандемі»…

Як ще один творчий прийом театр фігурує, по суті, у більшості дяченківських творів. Уже згадана функціональність декорацій змушує авторів свідомо відкидати все зайве, залишаючи тільки головні риси й ознаки світобудови; інколи додаючи в реалістично зображений світ елемент умовності. Це ризикований прийом, адже часом читач може не сприйняти й не прийняти цю умовність, і у дошкульних критиків виникають запитання: а чому в «Армагед-домі» досить розвинута технічно цивілізація може існувати за вкрай несприятливих умов? А яким чином у «Печері» співіснують описана країна і її ближні й дальні сусіди? А чому настільки туманним є формулювання Кореневого Закляття Кари, яким, по суті, можна знищити будь-яку людину?..

Найцікавіше, що такі питання виникають потім, уже після прочитання, коли подумки повертаєшся до книжки й укотре намагаєшся прожити її, звернути увагу на те, що спершу пропустив. Власне, йдеться не про недоліки творів, а про зовсім інший рівень умовності: так само глядач «вірить» у чудодійну мікстуру, випивши яку Джульєтта могла певний час здаватися мертвою. У цьому коріння дяченківської творчості сягає набагато глибше — до прешоджерел власне театрального мистецтва, до містерії, де умовність узвичаєних правил гри аж ніяк не заважала учасникам вірити в дійство.

Саме так: відсторонений читач/глядач у творах/ виставах Дяченків мимоволі виявляється втягнутим у те, про що читає. (Саме тому «помилки» він помічає тільки згодом, коли містерія закінчилася і він має змогу поглянути на неї відсторонено.) І тому в момент власне дійства читач/глядач переймається головним: чи виживе світ у черговому катаклізмі «Армагед-дому», чи знайде Варан людину, яку шукав усе життя, чи піде на користь людям допомога Пандема?..

При такому методі зображення світів Дяченки змушені, якщо вже подають читачеві якусь інформацію про декорації, робити це якомога достовірніше, щоб під час дійства/читання не виникало жодних запитань. І тут до алхімічної печі письменників, яка мусить перетворити мідь на золото, докладається усе: і промовисті імена, і неологізми, і, найголовніше, достовірність, справжність самих героїв.

Промовисті імена Дяченки використовують досить часто. Навіть у написаному для підлітків «Ключі від Королівства» ми можемо знайти кілька таких імен.

Насамперед це Оберон. У європейській середньовічній легендарній та літературній традиції так звали короля ельфів. Наприклад, у французькій оповіді «Гюон із Бордо» Оберон — правитель ельфів, який живе у палаці за широкою рікою, у нього прекрасне обличчя, але потворне скалічене тіло. Він — син феї Моргани і Юлія Цезаря (особа, яка має дивовижну владу, одне з чудес світу). В англійській традиції з п’ятнадцятого століття відомі випадки, коли з магічною метою викликали Оберона або Оберикома. Можна згадати й багато літературних творів, від Шекспіра до «Бурштинових хронік» Р. Желязни, де діють одноіменні персонажі, зазвичай, правителі чарівних королівств.

Так само легко прочитується ім’я мага дороги Ланса. Ймовірно, це скорочення він імені Ланселота, славетного лицаря з циклу легенд про короля Артура. Ланселот був відомий своєю відданістю королю, завжди дбав про свої честь і гідність (що, додамо задля справедливості, не завадило Ланселотові закохатися у Гвіневеру, дружину свого короля).

Цікавіші, але не такі очевидні, паралелі можна провести й з іншими іменами «Ключа». Скажімо, Ельвіра у перекладі з давньогерманської означає «порада ельфа». Тут варто згадати, що у демонології багатьох народів ельфи та й чарівний народець узагалі вважалися великими бешкетниками й часто завдавали людям клопоту: до їхніх порад не варто було прислухатися, часто вони могли завести довірливого подорожнього в болото або заподіяти інше лихо.

(Тут, уже в зв’язку із Олександром, можна також пригадати, що саме ельфи часто підміняли людських дітей, підкладаючи в колисочку власних.)