Розділ «Чарівні містерії Марини та Сергія Дяченків»

Однак суттєво, що магія у світі Королівства не працює за суто механічним принципом: тут недостатньо помахати руками й правильно вигукнути слова закляття. Найголовніше чародійство відбувається всередині людини, у її свідомості — і все залежить, зрештою, від того, наскільки сильною є воля чарівника. І ще: Ліна починає володіти чудесним даром тільки тоді, коли опиняється в дійсно безвихідних ситуаціях, коли її вчитель, Гарольд, стає безпомічним і — знову ж таки — Ліна «залишається за старшого». Пізніше, у другій книзі, вона теж не одразу може використовувати магію: лише коли людожер б’ється з вартовим на мосту, а Ліна змушена сама рятувати Максиміліана. До того часу вона покладалася на своїх супутників і, як на початку першої книжки, грала роль дитини…

Знову і знову Дяченки торкаються питання відповідальності, усвідомлення того, що від твоїх вчинків залежить доля інших людей. Ліна стає справжнім магом дороги не тоді, коли Оберон дає їй посох, а тоді, коли починає захищати громадян Королівства від чудовиськ. Посох — лише символ, як чарівна пір’їнка у хоботі слоненятка Дамбо. Згадаймо, що і без посоха Ліна може додавати сил іншим, відвертати зло, злітати в повітря тощо.

Коли дівчинка припустилася помилки (свідомої помилки! — адже знала, що так вчиняти не личить, але послухалася принца і принцеси), коли вона поставила все Королівство під загрозу винищення, Оберон після повернення Ліни одразу забирає в неї посох. І щоб знову стати магом дороги, дорослою, Ліна мусить усвідомити власні помилки, визнати їх — не під зовнішнім тиском чиїхось думок, але тільки наодинці сама з собою. Коли приходить це усвідомлення, коли вона насмілюється признатися Оберонові у зраді й навіть сама призначає собі покарання, коли їй дійсно стає соромно, дівчинка просить пробачення в короля — і отримує його.

Аби ще більше підкреслити важливість усвідомлення ваги, значення своїх вчинків, відповідальності за них, Дяченки вводять у оповідь одразу кілька «двійників» — персонажів, чия поведінка так чи інакше віддзеркалює вчинки Ліни.

Найконтрастніше протиставлення, як не дивно, відбувається між дівчинкою й двома парубками: молодим чарівником Гарольдом і принцом Олександром.

Гарольд сповнений відчуття власної відповідальності перед Обероном. Ця відповідальність змушує його грати дорослого: вимагати, щоб Ліна зверталася до нього «майстре», називала Оберона лише «його величністю». Він таким чином відмежовується, вставновлює дистанцію між собою (не таким уже й дорослим) і дівчинкою. Але зацикленість на тому, щоб зберегти власне обличчя, заважає Гарольдові навчати Ліну, заважає приймати правильні рішення. Тільки поступово, коли Ліна і Гарольд стають справжніми друзями, обидва починають дорослішати, й кожен вправно виконує покладені на нього зобов’язання.

Зауважимо: Дяченки жодного разу не підбивають підсумки того, що відбулося, не озвучують «мораль байки». Це залишається на розсуд читачеві: чи просто слідкувати за перебігом цікавих, карколомних пригод, чи потім іще робити висновки з прочитаного. Таким чином юний читач отримує статус рівного: він нічим не гірший від оповідачів, до нього ставляться, як до дорослої людини, здатної на аналіз прочитаного.

Так само читач може порівняти вчинки й поведінку принца Олександра й Ліни. Лише наприкінці першої книжки автори вустами Оберона й Гарольда дають оцінку Олександрові — власне, коли вже читач і сам все зрозумів.

Для кожного з юних героїв «Ключа» рано чи пізно настає момент істини, коли треба не словом, а справами довести, хто ти є і чого вартий. Олександр мріє стати нарешті самостійним, позбутися батьківського нагляду, заснувати власне Королівство. Цілком природне бажання — якби не одне «але». Сам Олександр не завдає собі клопоту усвідомити, чи готовий він стати новим Королем і як позначиться його бажання на долях інших. Ельвіра вміло грає на його прагненнях і заохочує до втечі, саме її можна було б звинуватити у тому, що відбулося, якби не одне «але». Олександр, який прагне стати незалежним, по-справжньому дорослим, мусив би розуміти, що саме він відповідає за свої вчинки — усі, і погані, й добрі. Лише наприкінці першої книжки він знаходить у собі мужність визнати власну провину — але не те, що він помилявся.

І знову ми бачимо, що прагнути бути дорослим і стати ним — речі зовсім різні, інколи протилежні…

Однак Дяченки роблять наступний крок і твердять: дорослість як така теж не є апріорі гарантією безпомилковості, існують вищі цінності. Адже Максиміліан (персонаж із наступної книжки про Королівство), хоча за віком не надто старший від Ліни, як і вона, цілком усвідомлює відповідальність за власні вчинки. Але інші умови життя, інші цінності зробили його таким, який він є: недовірливим, лихим, підступним…

«Однак, — зазначить прискіпливий читач, — чи тільки проблема дорослішання відрізняє фентезі підліткову від фентезі звичайної? І де ж обіцяний аналіз особливостей, які, власне, відрізняють цю книгу Дяченків від книжок їхніх попередників? »

По суті, деякі з отих особливостей ми уже перерахували. Дяченкам завжди була властива відсутність дидактичності й моралізаторства. (Навіть у складному, багатоходовому романі «Пандем» вони не розжовували все сказане, натомість дали можливість читачеві самому робити висновки.) У цьому проза Дяченків, звичайно, генетично пов’язана із творами братів Стругацьких, які теж не любили моралізаторства й часто ставили запитання, залишаючи пошук відповіді читачеві.

З іншого ж боку, Дяченки тяжіють до притчеподібності, символізму й, таким чином, певних узагальнень. За мікрокосмом борінь і страждань якогось конкретного персонажа Дяченки показують нам значно більше: природу людини як такої.

А ще вони вкотре виходять за межі формату — і тут ми підходимо до різниці між фентезі підлітковою і дорослою. Чого немає в дитячих книжках і що наявне в книжках для дорослих? Це насамперед усвідомлення своєї статі, сексуальності, теми стосунків між чоловіком і жінкою.

Для маленького читача це речі неактуальні, нецікаві. Для підлітка — такі, що турбують його у першу чергу. Але більшість творів для підлітків цнотливо замовчує цю тему.

Так само замовчується і тема смерті, вона наче табуйована для письменників, що пишуть підліткову фантастику. Точніше, герої можуть помирати (і помирають), але це відбувається дуже легко і дуже красиво (якщо персонаж позитивний) чи вкрай відразливо (якщо персонаж негативний); якщо ж ми маємо справу з «масовкою», то та гине узагалі без жодних проблем, і уваги цим смертям автор просто не приділяє. Власне, смерть перетворюється на просте зникнення персонажа з ігрового поля, таке собі проходження чергового рівня комп’ютерної стрілялки.

Дяченки свідомо порушують неписані правила гри, але роблять це тонко і делікатно.

Тема кохання взагалі є однією з найголовніших у творчості цих авторів, так чи інакше вона присутня у переважній більшості їхніх книжок. Проте, використовуючи головні сюжетні колізії, зав’язані на темі взаємин чоловіка й жінки, Дяченки звертаються насамперед до емоційної та психологічної складової цих взаємин і майже залишають за дужками суто плотську, тілесну сферу (хоча й не заперечують її значення). Власне, саме психологію й почуття закоханих зобразити важче, ніж відбутися шаблонним «поцілунком у діафрагму».

У «Ключі від Королівства» тема стосунків між чоловіком і жінкою майже не присутня. Та коли з’являється, звучить досить рівно, без надмірної деталізації, але й без невиправданої романтизації. Ельвіра й Олександр не просто «разом купаються», наприкінці першої книжки Оберон сам зізнається Ліні, що вони вже давно стали чоловіком і дружиною. Судячи з контексту, дівчинка розуміє, про що йде мова.