Розділ «II. МИСТЕЦТВО ТРАДИЦІЙНОГО СХОДУ»

Мистецтво доби Цинь (221–207 pp. до н. е.) було покликане втілювати імперські ідеї об'єднання країни у могутню державу та уславлювати богоподібного імператора. Грандіозним проектом цієї доби стало спорудження Великої Китайської стіни (IV–III ст. до н. е.) вздовж північного кордону Китаю для захисту від набігів кочівників. Спочатку вона була споруджена з лісу та очерету, пізніше облицьована каменем. По її верху було прокладено шлях, захищений зубцями з бійницями. Ваговиті прямокутні башти слугували для передачі світлових сигналів. Велика Китайська стіна сприймалася як символ об'єднання Піднебесної, протиставлений світу варварів-кочівників. Стелячись верхівками недоступних гір, звиваючись вигадливими петлями, вона нагадує тіло дракона, що пильно охороняє володіння імператора.

Найбільш значним архітектурним комплексом цієї доби став підземний некрополь імператора, частиною якого є відома глиняна армія імператора Цинь Шихуанді. У глибоких траншеях, укріплених цеглою і деревом, вміщено керамічні фігури воїнів і коней у реальних розмірах. Хоча загальна кількість статуй становить 10 тисяч, кожне обличчя не повторюється, і всі вони є портретними та гострохарактерними. Перенесення всіх реалій поцейбічного існування в потойбічний світ було результатом пристрасного прагнення подолати скінченність земного буття.

Заупокійний культ залишався стрижнем культурної традиції також у добу Хань (206 р. до н. е. – 220 р. н. е.). Гробниці цього періоду з провінцій Шаньдун і Сичуань були цілими комплексами наземних і підземних споруд, наповнених ритуальними предметами. Традиційно до поховального пагорба вела алея духів у вигляді довгого шляху з розташованими обабіч монументальними скульптурами тигрів, драконів, черепах, що охороняли поховання від злих духів. Безпосередньо біля пагорба споруджували альтанку цитан з олтарем, на якому під час поминання приносили жертви. Саму гробницю розташовували під поховальним пагорбом. В її оформленні особливого значення надавали поховальним рельєфам, які висікали у техніці невисокого або заглибленого рельєфу на крупних прямокутних плитах. Тематика рельєфів відтворювала космічний світ богів, духів і предків: фантастичні фігури фенікса, дракона, черепахи і тигра позначують сторони світу, химерні чудовиська з рогатими головами, кучерявими хвостами і довгими виткими язиками уособлюють сили непідвладного хаосу, виразні вартові охороняють безтрепетний покій вічності, права на подолання скінченності існування заявляють легендарні герої та правителі царств. Для цих зображень характерна динаміка, експресивне вирішення сцен. Активне застосування мотивів стрімкого руху і божественного польоту як знаків потойбічного світу богів, недоступного простим смертним. У зображеннях сцен збирання врожаю, полювання на диких качок, переможних військових походів панують чіткі лінійні силуети, характерні для давньокитайської традиції.

Ранньосередньовічний період культури Китаю (IV–VI ст. н. е.), що розвивався під впливом буддизму, представлений монументальним і станковим мистецтвом скельних монастирів і вежами-пагодами. Найбільш відомі комплекси печерних храмів цього часу – Юньган (Храм захмарних височин, IV–VI ст.), Лунмень (Ворота дракона, VI–IX ст. н. е.),Дуньхуан (або Цяньфодун – Печери тисячі будд – IV–XIV ст.). Буддійські печери висікали в скельному моноліті, співвідносячи живописність планування з суворою красою природного оточення: незавершеність форм і криволінійність абрисів є основними художніми прийомами. Стіни печер зовні та зсередини прикрашені нішами, заповненими численним скульптурами. Колосальні величні статуї Будди Вайрочани (Володар космічного світла), небесних музикантів і танцівниць, бодхисатв, втілюють жадану мрію про порядок і надію на спасіння. Видовжені пропорції та крихкість їх фігур

Теракотова армія імператора Цинь Шихуанді. 210–209р. до ке.

Печерний храм Юньган. IV– VI ст.

асоціюються з духовною чистотою та піднесенням персонажів. Пластичність і чуттєвість індійських прообразів поступилася тут орнаментальною графічністю та лінійною елегантністю.

У розписах скельних монастирів, зокрема, у Цяньфодуні, представлено панорамні гірські та морські пейзажі, недоторканний спокій яких втілює уявлення про далеку божественну землю, куди потрапляють після смерті душі людей. У це пристанище спокою і щастя, звільнене від суєтної марноти земного існування, закликають музиканти, які грають на флейтах музику небесних сфер, що недоступна смертним. Сяючі сіро-блакитні, вохристо-червоні та трав'янисто-зелені фарби створюють атмосферу містичної таємничості неземного світу.

Розпис печерного храму Цяньфодун. V–VI ст.

Символами буддійської традиції були також пагоди (“сховище скарбів”), що ведуть своє походження від буддійських ступ як меморіальні споруди, в яких зберігаються священні реліквії або тексти. Спокійна ясність і монументальність їх простих форм, чітке членування ярусами, що символізували рух часу, не порушували загального устремління уверх (пагода Сун'юеси, 523).

У добу зрілого середньовіччя (VII– XIII ст.) у періоди Тан (618–907) і Сун (960–1279) будівництво буддійських пагод і скельних монастирів продовжувало відігравати велику роль. Величні пагоди центрували собою навколишній ландшафт. Прості та чіткі танські пагоди (Даяньта, Велика пагода диких гусей, 652–704) з міцними кам'яними стінами, майже повністю позбавлені декору, уподібнюються фортецям, спрямованим у небо. Це враження виникає завдяки чіткому ритму однакових непарних (щасливі числа) ярусів, що пропорційно зменшуються. Сунські пагоди значно складніші у конструктивному та декоративному вирішенні. Тета (Залізна пагода, 1041–1044) має тринадцять примхливо вигнутих дашків і ефектно облицьована керамічними плитами кольору іржи.

У скульптурі танського і сунського періодів крихка грація та містичне осяяння облич змінилася повнокровною та динамічною красою. Вона звільнилась від полону стіни, набула пластичності та об'ємності. Сімнадцятиметрова статуя Будди Вайрочани з Лунменя (672–676) велично вказувала на шлях спасіння, статуї бодхисатв давали надію на співчуття і милосердя. Статуї воїнів-охоронців з Цяньфодуна, які замикають усталену в цей час композицію буддійського олтаря (Будда в центрі, бодхисатви і донатори-замовники по боках), відтворювали образи сильних і лютих вартових з грізною зброєю у руках; їх гротескний образ з експресивними тваринно-демонічними рисами покликаний відлякувати сили зла. На кам'яних плитах імператора Тайцзуна зображено коней із досконалістю, що захоплює поєднанням напруги та грації.

У добу Тан і Сун сформувалися принципи класичного сувійного живопису, який відрізняється від європейського навіть за зовнішніми ознаками.

Зображення на шовку або папері наклеювали на міцну паперову основу, об- рамлювали широкими смужками шовку і зберігали в спеціальному футлярі, згорнутими у рулон. Сувої бували двох видів – горизонтальні та вертикальні.

Перший становив багатометрову жанрову або пейзажну композицію, зображення якої сприймалося поступово в

Пагода Даяньта. 652–704

міру розгортання на низькому столику, і символізувало рух часу. Вертикальний сувій, який означував просторові виміри світу, із зображенням пейзажів, квітів, птахів розглядали на стіні. Драматургія сприймання передбачала перехід від увертюри порожніх місць сувою до кульмінації, втіленої в самому зображенні. Чотири скарбниці мудрих, якими користувався китайський художник – рисовий папір, пензель, туш і тушечниця – створювали мистецьку атмосферу при роботі живописців.

Графічна виразність ієрогліфа супроводжувала творення візуального простору китайського живопису і як самостійний вид діяльності, і як смисловий знак зображуваного тексту, і як принцип стилістичної побудови. У знаках ієрогліфічного письма на сувоях прочитувалося душевне сум'яття автора або його внутрішній спокій настільки, наскільки й досвід зворушливого ставлення до природності форми. Техніка живопису також була зумовлена каліграфічними прийомами: мазок, постановка плеча, рухи руки та кисті мали бути абсолютно точними, оскільки на рисовому папері виправлення неможливі.

Сувій також читається як ієрогліф – не безпосередньо, а умоглядно. Його надзавданням є виявлення сутності речей, прихованої від поверхового погляду. Живопис у Китаї мав своїм предметом не природний світ, а певну символічну реальність як першооснову буття. Художника мало надихати прагнення виявити закони світобудови, невловимий взаємозв'язок явищ. Він повинен був витончено повідомляти про присутність іншого світу, не зображуючи його. Так, один з найбільш популярних мотивів традиційного живопису – гілка квітучої сливи мейхуа сприймається європейською свідомістю як імпресіоністична картина весняного пробудження природи, тоді як у традиційній китайській естетичній системі є відображенням складних космологічних проблем: дух квітки втілюється в єдності чоловічого начала ян (квіти розкриваються небу) і жіночого інь (гіллям струменіють соки землі): пелюстки символізують п'ять першоелементів – дерево, вогонь, вода, метал, земля, а тичинки – сім планет. Художник у старому Китаї брався за пензель для того, щоб відтворити на папері цілісний світ багатоманітної плинної символічної реальності, яка постійно перетворюється; для того, аби “змахнути пензлем пил суєти з душі”.

Подібна естетична настанова визначила метод створення сувоїв: художник не малює з натури, його не цікавлять моменти мінливості та випадковості: джерело освітлення, світлотіньове моделювання, темрява сутінок, срібло місячного світла, золото сонячного дня. Китайці любили повторювати, що живопис – це лише “одна риска”, отже, мінімум виразних засобів – лінія і монохромна колірна пляма – здатний виявити сутність предмета чи явища.