Розділ «II. МИСТЕЦТВО ТРАДИЦІЙНОГО СХОДУ»

У китайській традиції загальна сутність світу дао, відображена пейзажем, виявлялася

Го Сі. Осінь у долині Жовтої ріки. XI ст.

також через де – сутність конкретних, буденних речей, макрокосм буття відкривав себе в його ж мікрокосмі, а цілісний світ промовляв через одиничні речі природного довкілля – дерево, квітку, тварину. Так виникла філософія жанру хуаняо (“квіти і птахи”) з його мотивами орхідей, півоній, хризантем, метеликів, жабенят, пташок і рибок.

У сувої художника XVII ст., який працював у стилі ювелірної точності деталей гун-бі, Юнь Шоупіна “Кущ гвоздики і три метелики” мотиль, що зазнає метаморфози свого буття, символізує філософську ідею тотожності як форми відмінності. У його ж картині “Півонія” квітка означає розкіш і пишність державної влади. Традиційно у зображенні орхідей – символу простоти і прихованої гідності китайські майстри виявляли рухливість тендітного листя під диханням вітру (Чжен Се “Орхідеї", XVIII ст.). Тонкі невловимі емоції прочитуються в ніжній тремтливості молодих пагінців, соковитій ваговитості зрілого гілля, сухої слабкості зів'ялого листя бамбука, який здавна в Китаї вважали символом мудрої людини, яка згинаючись від життєвих негараздів, завжди знаходить сили розпрямитися (Ін Бао “Споглядання бамбука і каменя”, бл. 1800 р.).

Знаний художник стилю се-і Сюй Вей (1521–1593) уславився своїми символічними та експресивними образами бананового листя, гілок бамбуку, грона винограду тощо. У його "Квітах і рослинах" промовистий характер зображення зливається з манерою каліграфічного напису. Відомий майстер сувійного живопису Ці Байті (1860–1957) спробував об'єднати різні стильові традиції в картині “Лотос і бабка", відтворив-

Сюй Вей. Квіти і рослини. XVI ст.

ши діалог нового і старого, того, що зникає і що народжується, у опозиції дбайливо виписаних деталей тіла тендітної бабки і експресивному сум'ятті зів'ялого лотосу.

У XIII–XVIII ст. у добу Юань (1270–1368), Мін (1368–1644) і Цин (1644–1911) традиції танського і сунського живопису поступово втрачалися, проте сприятливо склалася доля мистецтва архітектури. Були відбудовані такі великі міста, як Пекін і Нанкін. Регулярне планування Пекіну розділяло місто на дві частини: Зовнішнє місто, де жили городяни, і Внутрішнє місто для імператорської сім'ї та вищих чиновників. У останньому був розташований найбільш значущий ансамбль цього часу – імператорський палац, так зване Заборонене місто (XV–XVII ст.). Його оточували глухі стіни з могутніми воротами, куди допускали тільки обраних. Ця складна структура “міста в місті” віддзеркалювала уявлення про співвіднесення макро- і мікросвіту. Регулярне планування і симетрія міст відповідала ідеям сильної державної влади, ієрархії китайського суспільства, уявленню про місто як єдиний організм, що відображає впорядкованість світу. Ансамбль Забороненого міста складався зі з'єднаних між собою майданів, мощених білим каменем, парадних приміщень з терасами та сходами, храмів, павільйонів і живописних садів. Монументальність архітектурного ансамблю визначалася не розмірами окремих споруд, а укрупненням масштабів всіх просторових співвідношень. Образ світового руху відчувався в композиції ансамблю з його контрастами і співзвуччями, без акцентованого центру, з просторовою асиметрією будівель, підкресленими знаками переходу – мостами, брамами, галереями, доріжками, з грою рухливих перетинок в інтер'єрах. Принципова організація просторової композиції навколо двору відображала “небесний візерунок” світобудови з його Великою Порожнечею.

Головна споруда Забороненого міста Тайхедянь – Павільйон вищої гармонії – відображала характерні особливості традиційної архітектури: нарядність, яскравість, легкість. Будівельним матеріалом слугували цегла і дерево; використання останнього символізувало життєве зростання (камінь застосовували тільки для могил). Споруду підносили на білих східчастих платформах. Основою конструкції слугували високі лаковані круглі колони, укріплені на платформі та декоровані яскравим червоним лаком – квінтесенцією стихії дерева. Колонада утворювала своєрідну галерею, що підтримувала стельові балки, декоровані розписом із золотими фігурками драконів – символами імператорської вла

Заборонене місто. Пекін. XV–XVII ст.

ди. Тонкі стіни верхньої частини утворювалися ажурними решітками, що пропускають м'яке світло. Перекриття і важку подвійну жовту полив'яну черепичну покрівлю підтримували кронштейни доугуни, що рівномірно розподіляли тиск на опори. Загнуті доугуни надавали споруді святковості, приховуючи масивність. Внутрішній простір павільйону розмежовували двома рядами колон; простота і стриманість інтер'єру слугувала контрастом пластичній примхливості декорованого доугунами екстер'єру.

У палацовому ансамблі тема повноти буття продовжувалася в організації “світу в мініатюрі” – саду, позбавленого заданості й регулярності, що втілювало видовищність хаосу природи у грі водних потоків серед каміння, у спалахах феєрверків декоративних квітів на тлі вишуканих дерев. Мистецтво китайських садів як прообраз світобудови з визначеною космогонічною символікою виникло у сунському Китаї. Сад (наприклад, парковий ансамбль мінської доби Сучжоу) був центром культурного життя палацу, улюбленим місцем гри, прогулянок, музикування, читання, заняття живописом, вчених бесід, зустріч друзів, бенкетів тощо. Ландшафтний сад становив образ іншого символічного буття – водойми, дерева і камені символізували п'ять стихій, кругообіг часу, гармонію інь і ян. Мікропейзажі всередині саду поєднували містками, бесідками, галереями, павільйонами для чаювання, створюючи багатоголосся ритмів простору в образах метаморфоз буття. Ландшафтний сад втілював свободу творчого духу китайського майстра.

Найбільш важливим храмовим ансамблем Пекіну був Тяньтан – Храм Неба (1420–1530). У його плані та формах були використані давні ідеї космогонічних циклів, коловороту стихій, єдності світобудови, втілені в символізмі квадратури кола. Ансамбль присвячено культам моління про врожай. Архітектурна композиція храму була побудована на співвіднесені круглих терас храмів, що уособлювали небо, і квадратних платформ, що символізували землю. Традиційна колористична символіка землі та неба відображена у переважанні синіх, червоних, жовтих і білих фарб.

Величні та урочисті архітектурно-ландшафтні ансамблі завершують розвиток традиційного мистецтва Китаю, в якому відображено складний і суперечливий досвід Піднебесної з її груповою свідомістю, орієнтованою на почуття відповідальності перед соціумом як цілим.

2.4. Мистецтво Японії

З давніх часів поклоніння природі в Японії було пов'язане з релігійно-філософською системою синтоїзму. Споглядання природи як божества вело до її естетичного осмислення. Прийняття буддизму сповнило відчуття глибинного внутрішнього зв'язку природного оточення з людиною. Жорстока непередбачуваність природи з її землетрусами, виверженнями вулканів, тайфунами породжувала думку про нетривкість і ненадійність існування людини. Це відобразилося у буддійській теорії ілюзорності світу, що спроектувала сприйняття природи в площину суб'єктивних переживань особистості. Таке співзвуччя пронизує собою всю японську культуру.

Духовно-емоційний відгук на дійсність відображено в естетичному принципі аваре як здивування, замилування красою й грандіозністю мінливого, нетривкого природного світу, що потребує саме художньо-образного його осягнення. Принцип вабі орієнтував на красу простості, вміння цінувати найменші вияви досконалості; бідність і невигадливість зовнішнього давала можливість відкрити цінність внутрішнього; віталася здатність бути собою, рухатися природним шляхом життя. Так, майстер нецке – мініатюрної скульптури, що виконувала функцію своєрідного ґудзика в традиційному костюмі – не нав'язував свою волю матеріалу, а виявляв закладену в ньому природну красу і душу, звільняючи схований у шматочку слонової кістки або дерева образ благопобажального змісту.

Японське мислення далеке від аналітичних, абстрактних побудов, йому властива простота, конкретність, лаконічність. В одній із притч так пояснюється складна філософська ідея єдності суб'єкта й об'єкта: “Маленька рибка сказала морській королеві, що постійно відчуває море, однак не знає, що воно таке, й почула у відповідь, що море і в ній, і поза нею, вона народжена в ньому і колись воно поглине її, тому море є її буттям ”. Японців учать пізнавати сутність речей без абстрагування, їхня допитливість цілком конкретна.

Принцип сабі пов'язував красу з близькістю речей світу до небуття, що давало змогу гостро відчути загальний рух у часі, повноту миті, що зникає; відбиток часу виявляв справжню сутність предметів. Так, керамічна чаша для чайної церемонії мала зберегти сліди дотику рук гончара, випадкові тріщини, затікання.

Принцип юген передбачав пошук вічного у світі минущого, що виявлялося в майстерності натяку, підтексту, принадності незавершеності Звуки старовинних мелодій, які виконували на 13-струнному кото, відпущені на волю, розчинялися в просторі. У неримованій поезії хоку (наприклад, поета Басьо) побіжно спалахували безкінечні глибини трансцендентного в буденності звичайного. У театрі Но всі вистави грають на фоні однієї декорації із самотньої сосни; символічні жести й рухи акторів з прихованими за масками обличчями втягують глядачів у дійство людських пристрастей, переживань, почуттів; ударні інструменти задають ритм, флейта нагадує про час, що спливає Парадоксальні буддійські притчі – коани – пояснювали світ через абсурдне, викликали спантеличення недосяжністю таємниць світу. Коан дозволяв долати буденність мислення, стимулював вдивляння в сутність проблем, відкривав канали спонтанності думки.