Розділ «II. МИСТЕЦТВО ТРАДИЦІЙНОГО СХОДУ»

У своєму розвитку японське мистецтво пройшло низку ряд стадій розвитку. З розпадом первісного ладу (давній період Нара – VII– VIII ст., період Хейян – XII ст.) почався довгий період феодалізму, який прийнято ділити на декілька етапів. Раннє середньовіччя умовно збігається з добою Камакура (кін. XII – поч. XIV ст.), зріле середньовіччя–з періодами Муроматі та Момояма (XIV – поч. XVII ст.), пізнє середньовіччя – з добою Едо (Токугава) (XVII–XIX ст.).

Від найдавнішого періоду розвитку японського мистецтва збереглися в основному вироби з кераміки. Вони були виліплені від руки способом укладання джгута з глини та випалені. Оскільки для випалювання посуд обмотували трав'яною мотузкою, що залишала декоративний слід, то і самі керамічні вироби, і період назвали Дзьомон (“слід мотузки”) – VI тис. до н. е. – 300 р. до н. е. До цього періоду відносять також глиняні фігурки-обереги догу. У період Кофун (200–538 pp. до н. е.) особливого значення набуло спорудження поховальних курганів впливової знаті, пов'язаних із культом предків. Навкруги курганів будували магічні огорожі з глиняних циліндрів ханіва.

Сама значна пам'ятка давнього періоду комплекс синтоїстського святилища в Ісе, побудованого у перші століття нашої ери. Його споруджено у гірській лісистій місцевості у вигляді двох святилищ – внутрішнього, присвяченого богині Аматерасу (Найку) і зовнішнього, присвяченого божеству злаків Тойоуке (Геку).

Кожне святилище складається з декількох однакових прямокутних споруд з нефарбованого японського кипарису. Споруди підняті на стовпах і перекриті дахами з пресованого очерету. Функціональна логіка споруди максимального виявлена в її конструкції.

Архітектурні форми святилища в Ісе багато в чому відповідають традиційному японському житлу. Єдність людини зі світобудовою відчувалася передовсім у пластичній органічності традиційної архітектури з її надземним розшаруванням, відсутністю тяжіння до грандіозності, співрозмірністю людині, простотою та графічністю ліній. Шанування первозданної краси природних матеріалів проявилося у використанні дерева, з якого зводили каркасну конструкцію. Стіни, що не мали опорного значення, можна було легко розсувати або знімати, відкриваючи простір інтер'єру на ландшафт навколо. Злиття з оточенням виявлялося у нашаруванні дахів як відображенні мотиву зростання, перетіканні внутрішнього простору за рахунок ширм, сезонності змін декорування, відкритості звукам і тіням природного оточення.

Буддизм, що прийшов в Японію з Китаю через Корею, приніс нові форми мистецтва. їх відображено у буддійському ансамблі Хорюдзі поблизу Нара (поч. VII ст.). У центрі комплексу – прямокутний двір, оточений критими галереями з воротами на півдні та залом для проповідей на півночі. Всередині двору розташовано головний Золотий зал (Кондо) і п'ятиярусну пагоду. Вигнуті краї черепичних дахів, система кронштейнів піддашшя, кам'яна платформа, декорування колон червоним лаком стали інновацією для японської архітектури. В інтер'єрі головною святинею була вівтарна скульптурна композиція із зображенням Будди, бодгісатв і захисників віри. Зображення тріади Сяка-Ньорай – Будда

Святилище в Ice. 690

на лотосовому троні, об'єднаний німбами з бодгісатвами, виконане скульптором Торі (623), уособлює ідею милосердя. Відсутність інтересу до чуттєвої краси і зосередженість на духовному прочитується тут у фронтальності та симетричності композиції, підкресленій видовженості пропорцій, простоті та стриманості геометричних ліній.

Величний пафос будівництва першої японської столиці Нара в VIII ст. втілено в комплексі храму Тодайдзі з колосальною бронзовою статуєю Будди Вайрочани. Його відрізняють чітка симетрія плану, простота і могутність всіх конструкцій, що відображувала ідею впорядкованої державності. Ансамбль був покликаний вражати своїми розмірами. Нарський період відзначений народженням першого скульптурного портрета. Традиція увічнення уславлених релігійних діячів представлена зображенням Проповідника Гандзіна (763), уславлюючим особистісне довготерпіння та мудрість.

У період Хейян (794–1185) усталюється новий тип буддійського храму Аміда-до (зал Аміди), що відтворює прообраз раю Аміди на землі. Його зразком є храм Фенікса поблизу Кіото (1053), який своїми вигнутими черепичними дахами, наскрізними галереями нагадував розпластаного в польоті птаха, посланця сонячних небес. Його архітектура втратила монументальність давнього зодчества, ясність і чіткість планування, відкритість грандіозного простору. Для палацової архітектури цього часу (хейянський імператорський палац, VIII–IX ст., палац Сейрьоден) характерне виділення головного церемоніального залу сінден, обрамленого боковими приміщеннями і відкритого на світлий простір широкого засипаного галькою двору. В архітектурній композиції особливого значення надавали мотивам переходу, споруджуючи галереї, та злиттю з природним середовищем через розташування пейзажного саду зі ставком і скелями, що відтворювало буддійські уявлення про райські світи. У пластичних мистецтвах з'явилось тяжіння до оповідальності, ускладненості та стилізації. Ототожнення тіла з родючістю всесвіту викликало

Хорюдзі поблизу Нара. Поч. VII ст.

увагу до його моделювання та декорування драпіруванням. Скульптури стражів-охоронців вівтаря храму Тодзі (839) вражають своєю фантастичністю, поєднуючи образи прекрасних посланців далеких світів і чудовиськ із тваринними мордами.

У XIII–XVI ст. парадний стиль архітектури сінден поступився місцем інтимному стилю сеін, ознакою якого стала підкреслена утилітарність. Він сформувався під впливом естетичної концепції філософії дзен, що орієнтувала на пошук краси у звичайному і простому, неяскравому і непомітному. Золотий павільйон (Кінкакудзі, XIV ст.) – квадратна у плані дерев'яна споруда, віддзеркалюється у спокійних водах озера, звільнена від пафосу парадної площі. Його перший поверх призначено для проживання, другий – для заняття поезією та музикою, третій слугував дзенським храмом. У його вигляді вражає легкість і стрункість каркасної конструкції, ясність традиційних форм, нарядність колориту, декоративність вигнутих дахів, мініатюрність і співрозмірність пропорцій. Срібний павільйон (Гінкакудзі, XV ст.) ще більше наближений до природи легкими розсувним переділками, що сприяють повному злиттю з садом. Здатність його інтер'єру до безкінечних трансформацій зумовила перетворення двоповерхового павільйону на живий організм, з'єднаний із оточенням.

У скульптурі цього часу з'явилися ноти жанровості. Творчість уславлених скульпторів XIII ст. Ункея і Кайкея привнесла в пластичне мистецтво достовірність і гостру характерність. їх монументальні статуї божественних страмів Ніо вражають гротескністю облич, виразністю міміки, експресією жестів і гіпертрофованою могуттю тіл. Нове пластичне відчуття прочитується у різноманітності рухів і настроїв у статуї патріарха Сессіна скульптора Ункея і скульптурі проповідника Сенніна невідомого автора.

З кінця XVI ст. культова архітектура втратила своє значення головного виразника ідеалів часу, поступившись місцем замкам феодалів.

Кінкакудзі (Золотий павільйон). XIV ст.

Необхідність символізації сили правителів викликала необхідність запозичення прийомів будівництва фортифікаційних споруд – циклопічної кладки кам'яних цоколів, бійниць тощо. Домінантою замка була башта тенсю, утворена розміщеними на трапецієподібному п'єдесталі трьома-, п'яти- або семиповерховими дерев'яними павільйонами з черепичними покрівлями та декорованими фронтонами. Три білосніжні башти одного з найбільш живописних замків Хакуродзе у Хімедзі (1346) надають особливої ритмічної виразності злету вверх, що і зумовило його поетичну назву – біла чапля. Цей період ознаменований також будівництвом садово-паркових палацевих ансамблів, серед яких знаменитий заміський ансамбль Кацура поблизу Кіото (1620–1658), характерний вільною асиметрією планування. Органічне поєднання різних архітектурних стилів – парадного сінден, інтимного сеін і чайного павільйону сукії дало можливість досягти надзвичайної органічності образу та конструкції, в основі якої атмосфера відстороненого життя відлюдника.

Під впливом дзенського вчення, за яким просвітлення досягається шляхом залучення до світу природи, склалися принципи філософського саду, що був головним об'єктом поклоніння і уособлював всесвіт. Сад будували за зразком пейзажної картини, відтворюючи світ у його космічному вимірі, у співстав денні протилежних начал – високого і низького, світлого і темного, каменя і води, дерев і моху. Сади бували в основному двох типів – пейзажні (цукіяма) і плоскі (хіраніва). Пейзажні сади становили комбінацію каменів, дерев, моху і водойм для споглядання зсередини будинку та під час прогулянок. До цього типу відносився сад моху монастиря Сайходзі в Кіото (1339), створений монахом Мусо Конусі. Його верхній сухий сад, що зібрано з дивно нагромадженого каміння та піску, символізував напруження чоловічого начала природи, а нижній сад з моху, дерев і озер, побудований на нюансах зелених відтінків, уособлював ніжність її жіночого начала.

Плоский сад складали з “вічних” елементів природи – піску,

Замок Хімедзі. 1333–1346