Розділ «II. МИСТЕЦТВО ТРАДИЦІЙНОГО СХОДУ»

Площа Регістан у Самарканді. XVII ст.

Оскільки іслам не допускав подібності образу Аллаха людській або іншій істоті, візуальне мистецтво арабського світу потрапляло під своєрідну заборону: вважалося, що надаючи зображенню реальної подоби, людина оспорює право вищої істоти на виключність творчості Бога. Тому арабський художник не намагався відтворювати земну дійсність як таку, сприймаючи її лише як невловиму ілюзію трансцендентного світу божественних сутностей. Приховану досконалість краси цього світу митець сприймав умоглядно і раціонально в потоці символічних образів і асоціацій. Слово як втілення абстрагованості художнього мислення стало основним носієм релігійної ідеї ісламу, а ступінь оволодіння мистецтвом каліграфії – показником інтелектуальної та духовної освіченості людини.

Ритм написання слова в арабській традиції підкорювався ясному і розміреному способу читання сур Корану. Різні стилі письма визначалися співвіднесенням криволінійних і прямолінійних складових письма, вертикальних і горизонтальних елементів букв, їх пропорціями, що визначало або раціональну геометризованість напису, або його містичну витонченість, або хитромудру декоративність. Каліграфічні написи розміщували на стінах сакральних споруд, на сторінках старовинних рукописів, на блискучих керамічних кахлях, вплітали у візерунки килимів, тканин, нагробків, посуду, меблів тощо. Арабська каліграфія стала втіленням уявлень про безкінечну багатоманітність і красу створеного Аллахом світу.

Рукописна книга цінувалася в ісламському світі як святиня. Саме на її сторінках арабський художник міг дозволити собі втілити своє враження від спілкування з реальністю краси земного світу. Мистецтво арабської мініатюри відзначається умовністю у зображенні місця подій і персонажів, увагою до найдрібніших деталей, театральною виразністю жестів і поз, витонченою декоративністю. Образ будується на основі майстерного поєднання примхливого лінійного рисунку і чистих кольорових плям. Найбільш поширеними темами мініатюри були сцени пафосних прийомів вельмож, розкішних бенкетів, успішних полювань, переможних військових походів, ніжного кохання, портрети величних правителів. Мажорна тональність подібних зображень підтверджувала ідеальність владики, який уміло керує підкореною державою.

Відомим майстром гератської школи мініатюри був Бехзад (1455–1535/36), який створив витончений світ поетичних і філософських образів. Безпосередність вражень від краси земного світу прочитується в його ліричних ілюстраціях до поеми Сааді “Бустан”, або сповнених дієвого напруження сил ілюстраціях до “Зафар-наме”. Майстри тебрізької школи уславилися ефектною щедрістю колориту та ускладненістю композиційних рішень. Автор ілюстрацій до рукопису Нізамі “Хамсе” Мухаммед (XVI ст.) вражає емоційними та глибоко поетичними образами. Тонкий колорист і рисувальник Мухаммед є також автором аристократично витончених портретів юних принців, образи яких дають уявлення про ідеальну людину арабського світу. Майстер ісфаханської школи Аббасі (1565-1635) проявив цікавість до витончених образів жінки в обіймах коханця, філософа, який читає, каліграфа, пасуха, увиразнивши меланхолію настрою стриманим колоритом, вишуканими позами, плинними графічними лініями, майстерною передачею фактури. Мініатюра схематизує персонажі, зводить їх до певної маски-амплуа – коханця, сміливця, або ж наклепника чи неука. У мистецтві людина живе не як конкретний образ, а як емоційний світ, як настрій, як музика ритмів та узорів.

Ісламська традиція взагалі схильна розглядати людину як таку, що не має цінності. Мислителі мусульманського Сходу в своєму по-

Аббасг. Закохані. 1630

гляді на людину як на “громадську істоту” трактують особистість як засіб гармонійного розвитку всього суспільства. Поза спільнотою особистість неможлива. Благочестя не може бути особистим подвижництвом, лише результатом настанов спільноти праведників – умми. Умма втілювала силу Аллаха на землі. Життя кожного мусульманина, його спосіб мислення, система цінностей, побутові стосунки контролювались уммою, поза якою існування не мало сенсу й надії на спасіння. Належність уммі в мусульманській традиції вважалася вищою, ніж соціальне або національне розшарування. Тому станові або майнові бар'єри значно менше впливали на життя людини. Навпаки, релігійно освяченим був принцип соціальної мобільності, який дозволяв будь-кому з правовірних піднятися на вершину соціальної ієрархії. Коран санкціонував також авторитет підприємницької діяльності, яка вважалася справою гідною і почесною. Зорієнтованість на активну, раціонально-вольову позицію людини в ставленні до зовнішнього світу, високозначущість соціальної поведінки забезпечувала перспективність існування цілісного соціально організованого ісламського світу.

“Заповіт” Ібн Міскавайха визначив основну мету людини – самовдосконалення в досягненні помірності, “серединного” стану шляхом боротьби розуму як начала, що впорядковує мікрокосм людини, з душею як вмістилищем хаосу й дисгармонії.

Досвід кочового життя актуалізував осмислення потестарних відносин влади слуга – покровитель. Людина всього-на-всього лише муслім, покірливий раб земних царів і слухняна зброя в руках Аллаха. Ідея абсолютного приречення людських вчинків підкреслювала підкорення творіння Творцеві, безкінечне віддалення людини від Бога. Підкорення Богові, виконання його заповіту виправдовувало індивідуальне буття. Аллах не приносив у жертву свого сина заради спасіння людства, відповідно неможливою була ідея боговтілення, яка підносила людину на рівень божественного абсолюту. В ісламі немає місця особистості як цінності, як і поняття про первородний гріх, що знімало етичну напруженість імпульсу до каяття або спокути. Мусульмани потребували не спокути, а управління. Ця складна антропологічна концепція ісламського світу в першу чергу віддзеркалилася у мистецтві мініатюри, яке залишалось в основному в площині світської традиції, значною мірою поза впливом релігійних догм.

2.3. Мистецтво Китаю

Культура традиційного Китаю як землеробської країни просякнута релігійним поклонінням природі та її філософським осмисленням. Стихія повеней і посух, контрасти ландшафтів і клімату півночі й півдня тут здавна володарювали над людиною. В основу світобачення було покладено ідею взаємної спадковості законів фізичного світу й життєвого устрою, гармонії небес і гармонії людського організму.

Конфуціанство організовувало соціальний космос відповідно до порядку небес через посередництво Сина Неба. Китайська імперія сприймалася земним виявом небесного, космічного устрою; керівництво державою прирівнювалося до управління водним потоком. Мудра непохитність законів природи ставала моральним еталоном людського буття. Чесність розумілась як внутрішня відповідність божественно-космічній силі Неба, що визначала загальний порядок руху всього сутнього, порядок воднораз космічний і моральний. Сенс життя полягав у підтриманні правильних стосунків людини з космосом, в умінні завжди відповідати рухові світу. Порушення принципу взаємної відповідності мало виявляти себе стихійними лихами, які насилало Небо.

Повним і безпосереднім вираженням гармонії світових стихій була для китайців музика, яка сприймалась як могутня сила впливу на моральне виховання й удосконалення людини. У музичній традиції основна увага приділялася ритму (а не мелодії і тональності як у європейців). Витончені знавці могли насолоджуватися виконанням тільки одні" ноти, аби в ній звучала гармонія всіх інструментів. Це бажання включати звуки в єдиний гармонійний устрій трактувалось як прагнення спів- розмірності почуттів і думок людини.

Даосизм акцентувався на динамізмі всього сутнього. Лаоцзи малював картину світу, в якій кожна річ здійснює свій шлях у необмеженій різноманітності: шлях дао – один для всього світу, але в кожному вияві він свій. Взаємне доповнювання різних аспектів буття як втілення ідеї коловороту відображалася через взаємодію двох полярних факторів світового процесу – жіночого темного інь і чоловічого світлого ян. Кожне явище, досягаючи межі свого існування, перетворювалося на інше і саме на момент переходу в протилежність набувало повноти свого буття. Світ у традиційному розумінні ставав просторово-часовим континуумом.

Світ абсолютної тотожності суперечностей, що не знищують одне одного, поставав як споконвічно довершений, внутрішньо цілісний, породжував відсторонену позицію людини в ньому, уподібнення природному потокові, щоб не заважати здійсненню загальної гармонії.

Пам'ятка китайської традиції “Книга змін” подає світовий рух у вигляді різноманітної мозаїки ситуацій коловороту. Цей рух втілено також в ідеї синкретизму трьох вчень – даосизму, конфуціанства і буддизму. Погляд на світ у світлі хаосу як на буття, що тече (за В. Малявіним), відображено в гігантських літературних компіляціях, зібраннях розрізнених нотаток, цитатниках, колекціях. Він присутній і в традиційній монеті у формі кола з квадратом посередині – як образ єдності землі і неба, і в храмах з вівтарями Неба і Землі.

Давні неолітичні культури Китаю відносять до V–III тис. до н. е. Найбільш відома серед них – культура розписної кераміки Яншао, яка заклала основи давньокитайської цивілізації. Ця культура демонструє високий рівень виготовлення, випалення та розпису великого глиняного посуду на гончарному крузі, спільною рисою якого є ідеальна пропорційність, чіткість силуету та дивовижне почуття форми. Рослинні, геометричні, абстраговані та фігуративні орнаменти Яншао мали магічний смисл і відображали уявлення давніх китайців про одухотвореність світу природи. Зображення сонця, місяця, зірок, спіралей, хвиль, птахів, тварин, риб символізувало природні стихії та уявлення про коловий час.

Періоди Шан-Інь (XVI–XI ст. до н. е.) і Чжоу (XI–III ст. до н. е.) вважаються першим етапом становлення китайської цивілізації, оскільки саме в цей період створюється ієрогліфічна писемність, формується соціально-політична і архітектурна модель міста-держави та усталюється коло основних міфологічних сюжетів і образів. До цієї доби відносяться залишки могутніх міських стін з проїзними воротами, величного палацу правителя з досить складною композицією, що упредметнювала сакральність його влади та центральне місце у суспільстві Знайдений досконалий бронзовий посуд свідчить про сформованість погребального ритуалу, пов'язаного із традиційним культом предків. Виразний та стриманий, він був призначений для приготування, освячення та поїдання сакральної їжі. Найбільш прості форми посудин пов'язані з формою кола та квадрата, що відображували космогонічні уявлення китайців. Особливого значення надавали посудинам з масками чудовиська таоте, в якому поєдналися риси тигра, барана та дракона. Вважається, що воно втілювало дух предка, який своїм виглядом мав відлякувати сили ворожого хаосу.

До цього періоду належить перша картина на шовку, що зображує молоду жінку, над якою літають дракон і фенікс, які уособлюють стихійні сили життя і смерті. Її витончений лінійний малюнок, силуетність, відсутність глибини простору, умовність зображення людини, залучення до виразних засобів нейтральної поверхні матового шовку, стриманість колірної гами багато в чому визначили особливості традиційного китайського живопису.