Розділ «II. МИСТЕЦТВО ТРАДИЦІЙНОГО СХОДУ»

Композиція китайського сувою відтворювала структуру ієрогліфічного знака. Вона не мала фіксованого центру і визначалась рівновагою полярних сил – неба і землі, світлого і темного, легкого і важкого, порожнього і наповненого, густого і розрідженого. У ній царювала асиметрія, рухомість структурних опозицій якої визначала принцип виділення “господаря” і “гостя”, головного і другорядного. Плинність і перетворення живописних образів визначали пульсацію вічної рухливості буття.

Відповідно, в китайській традиції сформувалися дві основні манери (стилі) живопису. Манера гун-бі (“дбайливий пензлик”) передбачала тонке промальовування деталей і пов'язувалася з конфуціанською традицією, в контексті якої цінувалася віртуозність художньої техніки, витонченість ремесла, ілюстративна дидактичність, втілення достовірності образів, їх площинність і обмеженість простору. Манера се-і (“вираження ідеї”) віддзеркалювала даосько-буддійські ідеї з розумінням творчості як осяяння та інтуїції, простору як порожнини, лінії як натяку і недомовленості, плями як монохромності ієрогліфа, втілення вічності як миті.

У китайському живописі сформувалися три основні жанри: “гори і води”, “квіти та птахи”, “люди і речі”. Жанр женьу – “люди і речі” – присвячений зображенню традиційного побуту, іграм дітей, образам патріархів, звичаям придворних кіл. В основі жанрового живопису лежало етичне конфуціанське вчення щодо принципів благородства і досконалості ідеальної людини.

Загалом філософська традиція міцно пов'язувала ідеальні уявлення про людину з основою світобудови – принципом присутності повноти буття в кожному його явищі. Космічно санкціонований колективізм виключав будь-яку індивідуальність. Жити як усі – означало жити за законом Неба і відповідно певного ритуалу. Жити – означало нічого не заперечувати і нічого не стверджувати в безтурботній позбавленості від упереджень. Особистість розумілася насамперед у контексті міжлюдських стосунків, вона була тим, чим була для інших, і жила волею для подолання своєї самості. Тому людина – це “обличчя”, втілення її суспільної значущості. Сімейні ритуали підтверджували родову ієрархію:

Гу Хунчжун. Нічна гулянка у Хань Сіцзая (фрагмент). XI або XII ст.

так, у новорічну ніч усі члени сім'ї в порядку старшинства поклонялися главі сімейства зі словами “Я повинен!”

Особистість сприймалася не тотожним собі суб'єктом, а сукупністю складових, відмічених рисами тієї ж самої індивідуальності (за В. Малявіним). Людина могла бути справді суперечливо багатовимірною: мати досвід відлюдництва й самотності і водночас чітке усвідомлення своєї належності до суспільних цінностей, здатність до естетичної споглядальності й жагу реалізувати себе в соціальній практиці.

З одного боку, демонстрація відсторонення від марнотності життя в “замітках самотнього”, “потаємних нотатках”, “книгах для спалення”, в замилуванні пейзажем знаменувала самореалізацію особистості, вияв її внутрішньої глибини. З іншого боку – “китайські церемонії”, настирливе прагнення підійматися соціальними сходами через систему заформалізованих іспитів, за допомогою ерудованості в прагматиці соціального буття, визнаючи культ старших, з рівнянням на минуле, намагаючись “не втрачати обличчя” (“той, хто має обличчя, робить не те, що бажає, а що диктує етикет”). Відповідно, соціально-етична характеристика людини відображалася в конфуціанському портреті як в ілюстративно-дидактичному зразку доброчинності, а одкровенням інтуїтивного прозирання індивідуальної неповторності особистості ставав чань-буддійський портрет. Образ людини у грі масок уособлював повноту людського буття в багатьох його заломленнях, втілював прагнення жити перетворенням, ставати таким, яким ти ще не був.

Розвиток жанру женьу пов'язують з ім'ям ранньосередньовічного художника Гу Кайджи (344–406), у дидактичному циклі якого “Настанови придворним дамам" зображено побут знаті. У створених ним ілюстраціях до поеми “Фея річки Ло” вперше у китайській традиції введені ним елементи пейзажу – маленький камінь, невисока сосна, колючий кущ, плакуча верба посилюють емоційну атмосферу ліричних епізодів кохання богині до простого смертного, а монохромні силуети та спокійний лінійний ритм віддзеркалює світ людських почуттів.

У творчості художника кінця XVIII – поч. IX ст. Чжоу Фана (“Знатні дами на прогулянці”) деталі побуту, розкішний одяг, складні зачіски, знакові елементи інтер'єру тонко відтворюють атмосферу часу. Жінка в китайській традиції цінувалася лише як така, яка належить світу сім'ї. Тіло жінки приховувалося від чужого ока одягом, як обличчя – пудрою і рум'янами, помадою і пахощами. Класична література обходить стороною любовні почуття або представляє їх як зустрічі поета з небожителькою, позбавленою плоті й принадності. Індивідуальні риси жінок не цікавлять також і художника: він передає гідність людей вищих кіл, їх благородність і величність, що втілена у плавних рухах, витончених позах, стриманих жестах.

До конфуціанської традиції соціально-етичної значущості людини належить і “Портрет патріарха Чан Meй лао-цзи” роботи невідомого майстра XVII ст. Конкретні риси характеру, мінливі стани, з позиції автора, випадкові властивості особистості. Натомість місце людини в соціальній ієрархії – його головна принада. Парадний одяг, що повністю приховує тіло, нерухомість постави, стриманість холодного виразу обличчя, що читається, скоріше, за законами фізіономіки – знаки істинної добродетелі патріарха служіння і чеснот.

Поруч із конфуціанською традицією в жанрі женьу розвивалась традиція чань-буддійського портрету, завданням якого було відкриття в людині її сутнісного “я”. Тому такі портрети спиралися на філософію цінності особистості, розкриваючи неповторні риси характеру в зображенні звичайних персонажів, позначених печаттю осяяння та просвітлення. На сувої Ло Піня “У спогляданні гуся” (XVII ст.) зображено знаменитого каліграфа Ван Сі-чжи, джерелом майстерності для якого були природність

Лян Кай. Поет Лі Бо. XII – поч. XIII ст.

і спонтанність рухів дикого гуся. Пружна і гостра лінія ескізної манери се-і відтворює темпераментну артистичну натуру майстра, що зосереджено споглядає за рухами птаха. Прийоми тієї ж манери дали можливість художнику XVIII ст. Хуан Шеню у сувої “Старий рибак” втілити силу духа і мудрість досвіду в образі старого, який піймав свою рибу удачі.

Пейзажний жанр шаньшуй (“гори і води”) в китайському мистецтві втілював основні філософські уявлення про закони світобудови з їхньою творчою взаємодією інь і ян, гори і води, землі і неба. Пейзаж зображував божество (абсолютне начало дао) і виконував функції очищення і просвітлення. Розсіяна паралельна перспектива (китайці називали її “далеке-близьке”) перетворювала простір пейзажу на прямовисний, без обрію і точок сходження, в якому всі його елементи однаково далекі або близькі. Людина розчинялася в такому просторі, зливалася з його ритмом. Формат допомагав досягти враження неозорості природного світу, утверджувати його могутність, його володарювання над людиною, яка відчуває себе частинкою світобудови. Обмеження палітри відтінками чорної туші уособлювало єдність і цілісність природи, взаємопроникнення та метаморфози двох S начал.

У пейзажі танського живописця Лі Чжаодао (670–730) “Подорож імператора Мінхуана в Шу" відтворено героїчні масштаби природи, де кожний елемент живе повнотою власного життя і водночас нерозривно зв'язаний із космічним цілим. Насичені синє-зелені, молочно-білі, вохристо-коричневі відтінки колірної гами акцентовано золотистими контурами гір і хмарин.

Його знаменитий сучасник живописець Ван Вей (699–759) відмовився від різнобарв'я на користь монохромного колориту, завдяки чому став неперевершеним майстром поетичної інтерпретації пейзажу. В його картині “Просвіт після снігопаду” тональна єдність пейзажу задана використанням нюансів білого і чорного кольору. Невловиме оновлення буття природи проступає у вічній незмінності її спокою так, як умиротворена тиша засніженої рівнини проступає в гірських далях, розчинених у тумані, застиглих водах річки, переплетіннях гілля чорних дерев.

Живописці сунської доби надавали природі величності і суворої грандіозності. Гігантські гори стають ще більшими поряд із слабкими деревами на їх вершинах, гущавини – значно непролазнішими поруч із легкими хижками, спокійні озерні заводі поглинають маленькі хиткі човники. Сунський майстер Го Сі (1020–1090) на сувої “Осінь у долині Жовтої ріки“ топить у хвилях м'якого туману безкінечні ланцюги гір, старі сосни, маленькі будиночки. Діалог горизонталей і вертикалей, згущень і пауз, графічних ліній і живописних плям відтворює ритми дихання всесвіту.

У XII ст. пейзаж набуває ліричної споглядальності. У картинах Ма Юаня (1190–1224) масштаби природи стають співрозмірними людині, її внутрішній стан віддзеркалюється в пейзажних образах. На сувої"Гра на лютні біля річки” старе вузлувате коріння і намоклі гілки перегукуються із задумливою зосередженістю самітника і повільною мелодією інструменту. Гостра схвильованість образів визначена принципом асиметрії композиції та каліграфічно точною лінією, що стала ознакою творчої манери майстра. У “Самотньому рибаку на зимовому озері” загубленість сиротливої фігурки рибака у човні відзеркалено у порожнині простору чистого паперу, що зображує воду.

Підкорення Китаю владі чужоземної династії' Юань породило настрої туги і розчарування. Біль і страждання посилювали любовну увагу художників до ліричних нюансів природного довкілля. Порожні простори пейзажів Ні Цзаня (1301–1374) з острівками гір і дерев викликають почуття самотності й смутку (“Дерева у долині річки”).