Розділ «II. МИСТЕЦТВО ТРАДИЦІЙНОГО СХОДУ»

Акцентування релігійно-моральних аспектів поведінки знімало бажання завойовувати землі, культивувати соціальну активність, політичну лояльність і солідарність. Тому не було традиції' організованого соціального протесту, що обеззброїло індійське суспільство перед мусульманським нашестям та англійським імперіалізмом. Пасивність, як доброчесність, виявилася в ідеї сатьяграхи – ненасильницького опору. Екологічність – у принципі ахіней як у незавдаванні шкоди живому.

Процеси особистісної самореалізації представників індійської культури активно гальмувалися традиційною кастовою системою, яка роз'єднувала людей, ставила їх у різні позиції до загальних норм існування. Вона провокувала або підкреслений гедонізм, що не засуджувався традиційними етичними нормами, або чернецтво й аскезу з найбільш виробленою у світі містичною практикою.

Відповідно, індуїстські божества зображувалися не з конкретністю людяності, а з відстороненістю ідеалізованої узагальненості. Твори мистецтва мали втілювати ідеї духовного життя, уособлені образами божеств. Індуїзм відсторонив мистецтво від особистісності до космогонічних і етичних принципів світобудови.

Втіленням ідей індуїзму стало зображення триликого Шиви з печерного храму на острові Елефанта. Монументальна статуя уособлює три сутності божества: середнє обличчя зі станом великого спокою і стриманої могутності є упредметненням вічного буття Шиви; права чоловіча іпостась божества з виразом грізної незборимої енергії увиразнює його здатність до творення та руйнування світу; лівий жіночий образ в умиротворенні та гармонії обличчя передає аспект блаженної краси існуючого. Умовність і узагальнення титанічних форм цієї скульптури відповідає її символічному змісту: троїстість втілює повноту кругообігу життя, вічності його динамічних процесів у боротьбі чоловічого і жіночого, творення та руйнування.

У зображенні Шиви Натараджі (того, який танцює) танець також набуває релігійно-філософського звучання, символізуючи рух як основу життя всесвіту. Поза рівноваги, втілена у співвіднесенні жестів двох пар рук, вигині корпусу, складному балансі ніг, увиразнює вічність цього космічного процесу. Ногою Шива топче карлика – уособлення сил зла і незнання. Довге волос-

Якшиня. Східний торан ступи в Санчі. І ст. до н.е.

ся божества символізує колосальну енергію, яку він випромінює назовні. Руки його тримають барабанчик як інструмент пробудження світу до життя і вогонь – знак руйнування й очищення світу. Видовжена чоловіча і кругла жіноча сережки в його вухах означають єдність цих двох аспектів життя. Очі символізують сонце і місяць. Підкова полум'яного німба, що оточує фігуру Шиви, увиразнює матеріальні сили космосу, втілює союз духовного і фізичного світів і завершує тему єдності всього існуючого, представлену символізмом зображення Шиви Натараджі.

Тема єдності природного і людського є провідною в індуїстській скульптурі. У рельєфі із зображенням замовників чайтії в Карпі (І ст. до н. е.) характерні пози трибханга (три вигини тіла) героїв втілюють вегетативно-природну пластику тіла. У жіночому образі відчувається злиття реальної жінки з традиційною богинею родючості, у чоловічому – виразно читається пластика левиного торсу. Скульптор передає округлість ваговитих об'ємів, проте обходить стороною кісткову і м'язову структуру тіла. У вигині фігур відсутня функціональна логіка, причинно-наслідкові зв'язки, рухи позбавлені мети та дієвості. Це означає, що індійський майстер, відмовляючись від інших скульптурних традицій, не підходить до об'єкта зовні, передаючи його візуальний образ, скоріше він спостерігає його зсередини, відтворюючи буття, що відчувається.

Існування людини в індійському мистецтві розгортається не тільки на рівні обличчя, а й на рівні будь-якої частини тіла. Принцип особистості (“аханкара”) передбачав зв'язок членів тіла в єдиний вузол. В його основі – чуттєва природа, вегетативний рух (за Б. Віппером). Цей рух розуміли як запліднювальну енергію тіла, і виражався він у примноженні його кінцівок. Візуальне мистецтво, яке народилося серед надлишку тропічних розкошів, перетворювало тіло людини на сплетіння гнучких стебел (до речі, як і література в постійному порівнянні його з природними образами). Воно

Мавзолей Тадж-Махал. XVII ст.

зображувало не стільки фізичне тіло людини, скільки чуттєву енергію його родючості.

Після завоювання Індії мусульманами у XIII ст. почався процес проникнення ісламської релігії, що суттєво вплинула на розвиток індійського середньовічного мистецтва, яке досягло розквіту в період правління Великих Моголів (XVI–XVII ст. н. е.). Почалося будівництво мечетей, мінаретів, мавзолеїв, образні та конструктивні прийоми яких були привнесені з традицій Середнього Сходу. Монументальні екстер'єрні храмові комплекси поступилися місцем інтер'єрним купольним і арковим спорудам, пластичність скульптурних об'ємів – площинності орнаментів і каліграфічних написів. Якщо в мінареті Кутб-Мінар (XIII ст.) поєднані ісламська раціональна чистота ліній стрункого стовбуру зі скульптурною тілесністю пупкоподібних форм із золотистого і червоного пісковику, то у самому знаменитому пам'ятнику цієї доби – мавзолеї Тадж-Махал (1632–1650) – абсолютно перемагає безтілесність невагомих мас білого мармуру, дематеріальність стіни в мереживному її різьбленні, холодна геометрія раціональної композиції сферичних і кубічних форм.

Мистецтво періоду Великих Моголів ознаменоване розквітом книжкової мініатюри, якою ілюстрували щоденники та мемуари правителів. Мініатюра могольськог школи характерна чуттєвою пластичністю і нарядністю. На могольській мініатюрі зображувались сцени полювання, життя придворних, портрети правителів, вельмож, мусульманських проповідників – ілюстрації до давньоіндійського епосу “Махабхарата” і “Рамаяна”, історичних хронік “Бабур-наме”, “Акбар-наме”. Її характерною рисою є ефектне світлотіньове моделювання, що передає реальне архітектурне і природне середовище, а також увага до кожної найдрібнішої деталі. Натомість фігура людини відтворювалася площинно-декоративно з каліграфічною точністю і лінійною досконалістю. Джерелом мініатюри раджастанської школи був народний лубок, вибійка, звідси її характерна наївна життєстверджувальна сила. Її основними темами були сцени кохання і весни, різні міфологічні сюжети (легенди про Радху і Крішну, Шиву і Парваті, Раму і Сіту). Раджастанська школа вирізняється багатством яскравих зелених, червоних, жовтих тонів, що надають її динамічним композиціям радісного і глибокого ліризму. Майстрам цієї школи якнайкраще вдавалося передати настроєву атмосферу мініатюри, втілити відчуття священної єдності людини та природи.

Поступальний розвиток індійської мистецької традиції було перервано вторгненням і поневоленням з боку західноєвропейської цивілізації.

2.2. Мистецтво Близького і Середнього Сходу

Розвиток мистецтва Близького і Середнього Сходу пов'язаний із арабо-мусульманською культурною традицією. Більш ніж тринадцять століть тому араби, об'єднані ісламом, вийшли за межі Аравійського півострова на арену світової історії. Ландшафт плоскогір'я й кам'янистого степу (арабське слово джавахер – матерія, означає також і дорогоцінний камінь) переосмислився в доісламській культурі кочових племен бедуїнів у символізації предків на камені-бетіли (звідси культ чорного каменя Кааби). Навернення в іслам створило передумови етносоціальної єдності на релігійній основі та породило єдиний космологічний міф.

Цей міф базувався на ідеї ієрархічної будови космосу у формі піраміди, вершиною якої є первинний розум. Світ для мусульманина не більше ніж механізм, який Аллах приводить у рух. Тому глибокого смислу надавали театру маріонеток, який замінив звичну для європейців драму. Вчення про розум як основу світобудови, якому підкорено все від небесної сфери до людської діяльності (аль-Фарабі, Ібн Сіна, Ібн Рушд), пояснювало шанобливе ставлення до науки, знання, книги, слова як головного засобу вираження божественності. Мистецтво каліграфії сприймалося носієм магічної сили.

Світоглядна концепція ісламу довела поляризацію духовного і матеріального, небесного і земного до краю. Аллаха, якого розуміли в ісламі як чисту духовність, цілком позбавлену земних елементів, антропоморфних рис, не можна було зображати. Аллах як абсолютна цінність у житті людини не втілювався, залишався постійно чимось зовнішнім, існуючим поза особистісний досвідом. До людей звертався лише його посланець. Протилежність вічної сутності Аллаха й минущості світу його творінь демонструвала абсолютну вищість творця і мізерність земного буття. Заборона зображати живі істоти мала відвернути правовірного від тлінного світу, спрямувати його думки, почуття й бажання до єдиного центру всесвіту – до Аллаха.

Мусульманське мистецтво звільнене від візуалізації предметів і поклоніння образам. Позбавлення мінливих форм життєвої достовірності мало на меті їх зникнення і знищення в нас на очах задля того, щоб довести неможливість для людини вдихнути в речі життя, яким вони зобов'язані тільки Аллахові. Надавалася перевага нецупким матеріалам, дотримувалися довільної пластичності одягу; золотаві відблиски полив осяювали поверхню керамічних кахлів на стінах споруд або посуду; заперечувалася замкненість форми в безкінечності ліній орнаментальних арабесок, у контурності мелодії при обмеженні інтервалу; споглядувана феєричність природи мусульманського саду крізь струмені фонтанів перетворювала світ на марення (сади в Севільї та Марракеші). І навіть кохання розчинялося в чистій ідеї і задовольнялося більше відданістю спогадам, ніж бажанням оживити його реальність (історія Лейли і Меджнуна).

Ілюзорність реального світу потребувала бачення світу в символах. Принцип декоративності полягав у відтворенні предметів такими, які переставали бути схожими на себе, ставали символами того, що перебуває за межами. Так, у поезії Омара Хайяма, Джамі образ гончара символізував Бога як творця світу, образ корчмаря символізував Бога як винуватця містичного сп'яніння, образ коханки символізував Бога як об'єкт містичного кохання тощо.