Розділ «Частина третя «Успех исключительно оглушительный, в стиле недавних взрывов…» «И глаза ее, огромные, бездонные, с длинными ресницами, так хорошо знакомые нам по кинофильмам с ней, расширяются в испуге…» І вся Росія була у неї закохана…»

І раптом 1926 року його заарештовують. Разом з групою керівників «Пролеткино» – як одного зі «шкідників і саботажників Радвлади». До всього ж його та колег по «Пролеткино» звинувачують ще й у фінансових зловживаннях. Трапилося б це у 1930-х роках, коли репресії шаленіли, не воскресати б Ханжонкову! Але тоді ще було трохи легше. Як не «копали» під нього, доказів так і не знайшли, а тому змушені були його випустити. Разом із забороною на працю у кінематографі – найвразливіший і прямо садистський удар! А заодно його позбавили і політичних прав. Не винуватий, а бач… Здоров’я різко погіршилося, роботи не було, і Ханжонков, рятуючись, перебирається в Ялту.

У 1934 році він звернеться до голови кінофотоуправління (фактичний міністр кінематографії СРСР) Бориса Шумяцького з листом, у якому писатиме: «Мое положение и в моральном, и в материальном отношении стало настолько невыносимо, что я решился обратиться… с просьбой помочь мне найти выход из такового… Прошу своим авторитетным словом поддержать мой труд и помочь мне войти в рабочую семью советской кинематографии полноправным ее членом. Вне этого предо мною остаются лишь перспективы на дальнейшее ухудшение моего здоровья, вызываемого постоянной нуждой (зрозуміло, що подібне б чекало і Віру Василівну Холодну, не помри вона у 1919 році!), и в конечном итоге – смерть от недоедания, на которую я здесь оказался обреченным вместе со своею женою…»

Слава Богу, влада схаменулася, врахувала минулі заслуги Ханжонкова у створенні ним кінематографа: Олександр Олександрович був реабілітований і навіть отримав урядову персональну пенсію.

В останні роки писав мемуари, видав книжку «Первые годы в русской кинематографии» (1937). Під час німецької окупації Криму (1941–1944), вже прикований до інвалідної коляски, залишався у Ялті. Закінчить свої земні дні 26 вересня 1945 року. На батьківщині Ханжонкова в Макіївці з 2007 року постає питання про встановлення йому пам’ятника – він був одним із засновників російського кінематографа.

Бауеру – він тоді працював у Ханжонкова головним режисером – і належить честь відкриття Віри Холодної.

І перша їхня спільна робота – режисера Бауера і початкуючої кіноактриси – стала щасливою і вдалою. Знімали фільм «Песнь торжествующей любви» по «таємничій повісті» І. Тургенєва. Тут чуття художника не підвело, не обмануло – тільки Віра Холодна найбільш підходила на роль головної героїні! Тільки нікому невідома, без будь-якого досвіду роботи в кіно Віра Холодна! І Бауер не помилився. Ця роль принесла величезну славу молодій актрисі.

Писатимуть у пресі:

«Г-жа Холодна – ще молода в кінематографії артистка, але велике обдарування і навіть великий талант виявила вона з першою ж своєю появою на кону кінематографічної сцени. Роль Олени вона проводить незрівнянно: глибокі душевні переживання, мовчазна покірливість незбагненної сили, – яскраві контрасти почуттів передані без найменшого шаржування, правдиво і талановито…»

Євген Францевич Бауер (Анчаров) виявився на висоті!

Всі критики зійшлися на тому, що Вірі Холодній, початкуючій, нікому до того невідомій, надзвичайно поталанило з режисером. Тільки Бауер міг зробити з неї зірку. Він був професійним декоратором і в першу чергу створював на екрані ідеально красиву картину, де актор мав бути лише доповненням до декорацій. На перший план у Бауера виходила зовнішність і кіногенічність актора, а сам талант не мав, за його переконанням, аніякого значення. Він був видатним оператором, художником, режисером, залюбленим у кінематограф – тільки він один міг (і зумів) розкрити красу Віри Холодної і заодно навчити молоду і недосвідчену ще актрису уміло використовувати свою зовнішність як засіб передачі емоцій.

З Інтернет-видання:

«Творчість Є. Бауера вельми суперечлива. Талановитий і висококваліфікований художник-декоратор театру і кіно, людина невгамовного характеру, художник-експериментатор, Бауер, перейшовши у 1914 році на режисуру, швидко завойовує авторитет одного з найбільш передових майстрів російського кінематографа.

«Бауер, – писатиме один із критиків, – був першим художником, який прийшов до екрана в той час, коли навколо нього товпилися ще виключно спритні ремісники, які почули тут новий ринковий попит на їхні режисерські послуги. Бауер запропонував екрану свій вишуканий смак, свою мальовничу фантазію, свою театральну культуру. І це виявилось достатнім, щоб у малограмотному царстві російського кіно стати великим режисером!»

Основна заслуга Бауера в тому, що він першим з руських кінорежисерів звернув увагу на винахідливий бік фільму: декоративне оформлення, композицію кадру, малюнок і ритм руху актора. Бауер був зачинателем живописного спрямування у російській кінематографії, його фільми були справді живими картинами на екрані.

Трудолюбивий і працездатний Є. Бауер не терпів «простоїв» і за три з чимось роки роботи режисером (він помер у 1917 році) поставив близько 80 картин різного метражу і різних жанрів. Тут були і екранізація класиків, і кримінально-пригодницькі мелодрами, і псевдопатріотичні агітки, і пустопорожні фарси.

Але улюбленим жанром, у якому він давав волю своїй винахідливій фантазії, була декадентська салонна драма. В таких фільмах, як «Умирающий лебедь», «Лунная красавица, «Жизнь за жизнь», «В мире должна царить красота», він показав розкішні стилізовані павільйони, освітлені умовними світловими плямами, екзотичні південні пейзажі, ефектні групові мізансцени. Захоплюючись декоративним елементом фільму, Бауер залишався байдужим до внутрішнього світу своїх героїв. У грі акторів його цікавили не характер, не внутрішній стан людини, не виявлення його душевного стану, а зовнішній малюнок, живописна композиція, «графіка руху» тіла. Гру актора він підкоряв живописним елементам фільму.

«Фантастичні декорації, – згадував Бауера В. Гардін, – могли гармоніювати тільки з такими ж, як вони, далекими від дійсності, для ока приємними, образами, що не стомлюють увагу. І Євген Францевич підбирав «акторів» до своїх струнких колон, аристократичних віталень, пишних будуарів. Він не чекав від актора гострих переживань, яскраво висловлених емоцій. Він відкидав все, що могло спотворити красу кіновидовиська!»

Його цікавила не стільки ідейна спрямованість і герої чергового фільму, а – пошуки виразних засобів нового мистецтва, яке тоді тільки-но народжувалося. Аби подолати двовимірність екрана, він споруджує багатопланові декорації, підкреслюючи арками, нішами, анфіладою колон просторову глибину павільйону. Він заповнює зали і вітальні меблями, скульптурою, драпіровками, розташовуючи їх у різній, точно розрахованій віддалі від знімальної камери, і тим підкреслюючи перспективу. В побудові мізансцен, у грі акторів, особливо в групових сценах, він поривається до створення живописного видовиська, об’єднаного єдиним ритмом.

Бауер веде боротьбу проти різкої метушливої і безладної жестикуляції, характерної для кіноакторів ранніх фільмів, вимагає від виконавців плавності, м’якості, пластичності рухів. І домагається при цьому переконливих результатів.

У картині «Жизнь за жизнь», що збереглася у Держфільмофонді, підкупає не тільки майстерність декоративного оформлення і продуманість побудови кожного кадру, а й пластичність поведінки виконавців – Полонського, Кореневої, Рахманінової, Віри Холодної. У зовнішньому малюнку своїх рухів вони наближалися до виконавської манери наших днів, ці рухи помірковані, прості, ритмічні.